Estos días recibimos un mail de Maxi Senkiw felicitándonos por la nueva revista edición papel que estamos sacando este año. Y también venía con una serie de tres poemas de su último libro Humo blanco de los campos, que salió en 2023. Aquí los publico para todos ustedes:

BAUTISMAL

Sube la suave discípula que con sus tintas
tiñe mi ropa de gracias y vibraciones tornasol
y me dice “cree en mí”
en el agua mezclada con dientes
de viejos escudos de guerra
y coronas flotantes que se bambolean con tu tela

Recuéstate sobre la barcaza bautismal
de húmeda madera pimentada
ve cómo reluce el nácar acuático
y su turbulencia reactiva los ejes esenciales
de un organismo desnudo

Vela tus trapos
si es que planta bandera la barca
o si las manadas clavan sus colmillos en las raíces
para jugar o para matar

“Cree en mí —susurra—
en las desconcertantes tintas que te impregnan
en la barcaza que te conduce
y en el astuto final que te espera”
al cruzar el valle
vestido para apresar
la última ventisca de amor

EL RIO VA

El río va
profundo como una copa verde
manso y radiante adelante
allá se pierde para dejar el sonido en las piedras
que cortan las raíces de los árboles
hasta convocar a la noche inmensa de la tierra
hasta espejar al cielo y hacerlo otro
hasta deformarlo sin pausa

No se detiene
se levantaría para voltear las pircas
seguiría destruyendo puentes
arrasando las islas
abriendo caminos
derritiendo capas de sedimento milenario
con su andar en cauce acorazado
en el desborde de su existencia trenzada

Máquina de agua
válvula visible de los pozos subterráneos
será que el río y su encantamiento negro
sincroniza brutalmente la travesía del hombre
y lo dispone a su doblez
para recordarle que lo que canta es solo escudo débil
si es que ligero no se detiene en su orilla

¿Cómo das la señal del indomable aguacero
que se avecina nocturno hacia nosotros?
¿habrá que leer la huella de los humanos perdidos en esa aventura?
¿la bocanada de los peces?
¿o el tintinar de las campanas lejanas?
esa última cifra de los signos tallados a fuego en la roca

Porque en el fondo
siglos atrás las piedras eran fuego
lava ardiente
o fragmentos de otro planeta
¡río de los signos y de la existencia!
sos la cruz de marfil que dejaste
en el nicho que se erige en la roca

¿Has matado a alguno de tus hijos del reino animal?
¿o humedecido el incienso de las grandes cuevas
donde se resguardan reptiles y presencias?

Escribirás la historia sobre un cristal roto
tu propia piel curtida en las alturas azules del vértigo

A lo lejos
dos cuernos voraces se chocan y retumban
grita la noche
el río va

ZORZAL

Zorzal
viniste a visitarme
miré tus ojos
y creo que me mirabas

Llegaste para tejer tu lugar
con fuego y aserrín
y alguna migaja que te compartí sin saber

Quiero que vuelvas
no pases volando
volvé
ya te conozco

SENKIW, MAXI. Humo blanco de los campos. Buenos Aires: 2023.

La entrada Humo blanco de los campos – Maxi Senkiw se publicó primero en Multiversos.

En un esfuerzo de producción extraordinario (digno de Victoria Ocampo y su mítica Revista Sur) nos complace informar que vamos a sacar nuestra revista en papel. Sí, estimados/as, así como lo oyen: ¡Nos mudamos al papel! La verdad es que las colaboraciones de poemas y los envíos de libros que a menudo nos hacen nuestros lectores han alcanzado una calidad y frecuencia tal que nos convencieron de cometer esta imprudencia.

En este primer número (actualmente en edición) publicaremos el último material recibido. Una parte de ese material ha sido publicado en el sitio web, pero hay otra parte que permanece inédita. La idea es sacar una selección de poemas, traducciones, artículos y entrevistas, dos veces por año; una en el mes de julio y la otra en diciembre. Mientras terminamos el proceso de edición e imprenta es posible suscribirse a la revista a precio de lanzamiento y recibirla por correo.
 

 

SUMARIO

POEMAS
Nicolás Pezal (Argentina)
Agustín Guambo (Ecuador)
Yessika Castillo (Colombia)
Aníbal Malaparte (México)
Maxi Senkiw (Argentina)
Gustavo Leyton (Chile)

TRADUCCIONES DE POEMAS DE:
Joseph Brodsky
Miller Oberman
Megan Fernandes
Mary Oliver

ENTREVISTAS
Nicolás Pezal (Argentina)
Aníbal Malaparte (México)

RESEÑAS DE LIBROS:
Maxi Senkiw – La antorcha infinita, (Rangún, 2020)
Agustín Guambo – Machinehead, (Sol Negro, 2023)
 

 

PRECIOS DE PREVENTA

El Nº1 —que actualmente se encuentra en edición— ya está cerrado. Saldrá con 96 páginas en el mes de JULIO 2024.

Revista con envío incluido a Ciudad de Buenos Aires $15.000 (USD 15,00)
Revista con envío incluido a resto de Argentina $18.000 (USD 18,00).
Revista con envío incluido a Brasil, Chile, Uruguay, Paraguay $40.000 (USD 40,00).
Revista con envío incluido a Centroamérica, Caribe, resto de América del Sur $55.000 (USD 55,00).
Revista con envío incluido a USA y Canadá $45.000 (USD 45,00).

Para suscribirse al Nº1 a precio de preventa y recibirlo en el domicilio (¡suscríbanse, suscríbanse!), pueden ingresar en Multiversos en papel

Seguimos buscando colaboradores que quieran enviar sus poemas para la selección de material que integrará el Nº2, que tenemos previsto publicar en diciembre 2024. Calculamos que tienen tiempo para enviar material hasta fines de octubre 2024. En el mes de noviembre pasaríamos todo el material seleccionado a edición. Los que deseen enviar material para el Nº2 pueden ingresar en Envia tus poemas.

La entrada Sale Multiversos Revista: Nos mudamos al papel se publicó primero en Multiversos.

por Julio Sandoval Berti

Si decimos la frase: “Mi cabeza como una gran canasta lleva su pesca”. ¿Cómo explicar qué significa? ¿Cómo deberíamos interpretar esa frase o qué podríamos decir de ella? Lo que podemos decir con seguridad es que se trata de una metáfora. También podemos decir que la metáfora es un procedimiento usado, por ejemplo, en los poemas. Pero nada nos dice eso sobre el significado de esta metáfora en particular. El problema reside en que para explicar el significado de una metáfora hacen falta otras metáforas, otras comparaciones. Además, a raíz de estas preguntas, surge preguntarse también ¿qué es un poema? Análogamente, tampoco es posible explicar qué es un poema sin hablar de los procedimientos que hacen que un poema sea un poema. Procedimientos como la metáfora, que es lo que originalmente nos trajo hasta aquí. Entonces empieza a surgir la sensación de que estamos frente a un problema recursivo. Una serpiente que se muerde la cola y se traga así misma. Es como si la respuesta que buscamos estuviera adentro de un diamante, cuanto más perforamos obtenemos más y más diamantes. Para abordar correctamente el problema quizá deberíamos pensar primero que tanto las metáforas como los poemas son construcciones del lenguaje.

Preguntas como las anteriores son las que intenta responder y responderse Mario Montalbetti con su libro Notas para un seminario sobre Foucault (México: Fondo de Cultura Económica, 2018). Pero Montalbetti no se queda ahí, sino que se sumerge hasta el fondo fondo de la mar de preguntas, dentro de un submarino, dispuesto a torpedear las respuestas preconcebidas que nos damos para desentendernos rápido del problema. Respuestas del tipo: “el poema es imagen, es metáfora”, no conforman a Montalbetti. Entonces escribe un largo poema que no es un poema (al menos no en la definición que vimos antes), sino que se acerca también al ensayo. O quizá sea mejor decir que construye algo que por un lado se parece un poco a un poema y por el otro se parece un poco a un ensayo. Lo hace justamente para explorar cuáles son los límites del poema. Pero no sólo intenta responder qué es un poema o qué hace falta para que un poema sea un poema, sino que también intenta indagar acerca del lenguaje mismo, que es, en definitiva, lo que construye el poema. Como lingüista, Montalbetti sabe que la única herramienta que tiene para poder indagar sobre el lenguaje es el mismo lenguaje. Entonces fuerza el poema para hacerlo encajar en la forma del ensayo. Y a su vez, fuerza el ensayo para hacerlo encajar en la forma del poema. Es algo similar a provocar la curvatura de un cubo y al mismo tiempo darle ángulos rectos a una esfera. Este doble movimiento simultáneo, este doble desfase que se produce entre continente y contenido, fuerza al lenguaje a decir algo que no dice. Que es, en definitiva, hacer lo mismo que hace una metáfora, pero sin metáforas.

En cualquier caso se trata de un poema híbrido, no es un poema puro. Pero tampoco es puro poema. Es una mezcla de géneros. Por un lado utiliza algunos procedimientos del poema, como el corte de verso, el encabalgamiento, la repetición o la alegoría, mientras que por el otro lo despoja por completo de los procedimientos que están más claramente asociados al género, como la imagen y la metáfora. Si dejamos de lado las que aparecen en las citas y ejemplos, casi no hay imágenes, casi no hay metáforas. En cuanto a la parte que tiene de ensayo, por un lado toma los procedimientos del ensayo, de la exposición oral, del dictado de cátedra, como son la cita (el conferenciante cita a Raúl Zurita, Blanca Varela y César Vallejo), el desarrollo de una idea, el abordaje o la demostración de una hipótesis, las preguntas del público, el uso de diagramas y fórmulas para explicar; toma todo eso y los distribuye espacialmente como si se tratara de un poema. Siempre hay este doble movimiento, este doble desfase simultáneo. Con esa hibridación de géneros, a partir de ella, de su construcción, Montalbetti intenta explicar y explicarse qué es un poema. Es válido decir que lo que Montalbetti intenta, como fin último, es explicar qué es el lenguaje. Para hacerlo no tiene otra herramienta que el lenguaje mismo. Está obligado a explicar qué es el lenguaje a partir del lenguaje. Aunque, como dice el verso principal de su largo poema: lenguaje lenguaje, no hay.

De todas maneras, decir que el poema toma la forma de una serie de disertaciones o conferencias es una simplificación. El poema hace otra cosa que sólo tener forma de. Lo que en realidad hace el poema es tomar, no sólo la forma y los procedimientos del discurso expositivo, sino también la forma de la desgrabación de ese discurso (que supuestamente ha sido grabado en vivo), su posterior edición por parte de un editor (que en este caso es imaginario), para llegar finalmente a la publicación. Es decir que el poema toma la forma de un discurso que ha sido grabado en vivo durante ocho sesiones en días diferentes, con sus consecuentes interrupciones, diálogos, recesos y retomes, y que posteriormente, todo ese conjunto de sonidos, ha sido desgravado, puesto en papel y ha sido editado. Cada “Sesión” del libro se corresponde con un día diferente del seminario: eso introduce el tema de hoy: poesía & dinero, dice el poema en la “Sesión I”. hoy hablaré sobre el mito de los límites del lenguaje, dice en la Sesión II. Y así este disertante va concatenando un tema diferente cada día.

En el poema aparecen las huellas de los distintos y sucesivos enunciadores que participaron en las supuestas distintas instancias de la enunciación: En primer lugar está el supuesto disertante que da la charla (al que llamaré “disertante poético”). En segundo lugar está el supuesto grabador/desgrabador y editor de todo lo que se ha dicho en las sesiones y a quien se le podrían atribuir las negritas en versos como los que siguen: Pregunta del público: (inaudible) / Respuesta: / no sé qué entiende usted por poema / digamos, es un objeto verbal / muy bien / ¿qué más? Por último está el supuesto editor que es quien agrega los títulos de las secciones o sesiones, las fechas de los seminarios, las “Notas finales”, el apartado titulado “Antisidro”, que viene a cumplir una promesa que el disertante le ha hecho a alguien del público en uno de los idas y vueltas, la mayoría de ellos inaudibles en la supuesta desgrabación. En uno de esos diálogos con el público, alguien le hace una pregunta al disertante, y éste, para ejemplificar, propone contarle a la audiencia la historia de Baal el ugarita. Al final de la historia surge otra pregunta entre el público (no se sabe si es una repregunta del mismo asistente que había preguntado antes), a lo que el conferenciante responde: Tengo algunas notas sobre los ugaritas. / Es un poema en realidad, que escribí el año pasado. / Se titula “Antisidro”. Se los pasaré luego. Y para cumplir con esa promesa del disertante es que se agrega (no se sabe si por el propio “disertante poético” o por un “editor imaginario” posterior) el apartado al finalizar la Sesión VI, donde se había producido la consulta. Todas esas marcas enunciativas están en el poema.

Todos los anteriores son recursos o procedimientos traídos al poema desde otros géneros. Estamos, entonces, ante un poema que más que poema es un artefacto que representa las múltiples capas de enunciadores simulados que tiene el poema: el “yo poético” —por supuesto que sí—, pero también un conjunto de grabadores, desgrabadores, editores y demás personas que en distintas instancias van componiendo todo el proceso de edición y publicación de una serie de conferencias o charlas sobre Foucault.

A decir del propio Montalbetti: “en realidad el protagonismo central es el Foucault que Deleuze examinó en su seminario. No hablo solamente de las ideas de Foucault tal como las presenta Deleuze, sino de la forma misma de su seminario, su ritmo, su movimiento, los pliegues y despliegues de la propia exposición” (MEDRANO, 2019).

A partir de la declaración anterior de Montalbetti, extraída de una entrevista que le hizo Mario Medrano para la revista Excélsior, podemos ir en busca de los seminarios que Deleuze dio sobre Faucault y ver su forma, su estilo, su ritmo, los movimientos, para contrastarlos con el poema de Montalbetti. Tomemos por caso un párrafo del Tomo I del Curso sobre Foucault, de Gilles Deleuze:

Comenzamos. Quisiera marcar bien los recortes. Hoy quisiera comenzar por una especie de tanteo. Les lanzo un llamamiento: confíen en el autor que estudian. ¿Pero qué significa confiar en el autor? Quiere decir lo mismo que tantear, que proceder por una especie de tanteo. Antes de comprender bien los problemas que alguien plantea, hace falta … no sé … hace falta rumiar mucho. Hace falta agrupar mucho, reagrupar las nociones que se están inventando. (DELEUZE, 2013, Pág. 14).

Y comparémoslo ahora con algunos versos del libro de Montalbetti, por ejemplo, los versos iniciales de la “Sesión II (28.2.17)”, de la página 25:

veo pomos de ibuprofeno sobre las mesas

botellas de agua y enormes vasos de café

veo que no han dormido bien,

comencemos

hoy hablaré sobre el mito de los límites del lenguaje

porque se trata de un mito

síganme,

Si quiero decir que te quiero,

digo: te quiero.

… y así sucesivamente en cada caso

Si quiero decir que hay cosas que no se pueden decir,

           digo: hay cosas que no se pueden decir.

Si quiero decir que no hay unicornios,

           digo: no hay unicornios.

no es problemático ¿verdad?

pueden probarlo ustedes mismos

… hasta que llegamos a lo siguiente

Si quiero decir que del lenguaje no se puede hablar,

           no puedo decir: del lenguaje no se puede hablar.

Se puede apreciar con claridad la similitud entre los textos. Tienen el mismo estilo, el mismo ritmo, los mismos movimientos, las idas y vueltas con el público, se ve también el desarrollo de un pensamiento, un razonamiento, una hipótesis; todo eso está presente en ambos textos. Podría decirse que son bastante parecidos; salvo por la forma. El de Montalbetti tiene los cortes de verso y una distribución espacial sobre la hoja característica de los poemas. Para Giorgio Agamben, “sin duda es poesía aquel desarrollo en el que es posible oponer un límite métrico a un límite sintáctico” (AGAMBEN, 1989, Pág. 21). Para decirlo más sencillo, es poema todo aquello que contenga encabalgamientos. Mientras que el texto de Deleuze está distribuido sobre la hoja en forma de prosa. Se observa, de nuevo, una tensión muy fuerte entre la forma y el contenido, lo que provoca una presión sobre el lenguaje y un desfase en el sentido, en el significado.

Tomemos por ejemplo el título del libro, que causa un efecto de desconcierto al volver a él después de haber leído los poemas. Es entonces cuando se percibe que si el poema recrea la fingida desgravación de una serie de conferencias; significa que las conferencias ya han sido dadas. Entonces cabe preguntarse: ¿por qué titularlas “Notas”? Existe en el título un desfase que se produce en el orden en que ocurren las cosas, en la lógica temporal, puesto que si éstas son las notas para dar el seminario no podrían contener todavía los diálogos con el público. Y si se trata de la desgravación de un seminario, no tiene sentido poner la palabra “notas” en el título, bastaría con dejar “Seminario”. Pero también se produce un desfase en el significado de la palabra “notas”, que tiene un significado antes de leer los poemas y otro después. Es finalizar la lectura lo produce ese efecto de desfase en la palabra “notas”, que puesta así en el título, pasa ahora a significar otra cosa. Para Montalbetti, en ese desfase del lenguaje reside el poema. Él no cree que componer poemas con metáforas o imágenes sea la única manera de componer un poema. Más bien se vale del desfase, de la utilización de procedimientos traídos de otros géneros para generar un desfase en el lenguaje, un efecto, una perplejidad; tal como lo haría con una metáfora pero sin usar metáforas. ¿No es acaso la metáfora un desfase entre lo que dice literalmente y el sentido en que se lo dice? El libro no tiene metáforas pero aun así está repleto de desfases. Por ejemplo, en la “Sección II” del libro se lee: fase II) Descubrimos un desfase / entre nuestras palabras y las cosas; / decimos la nube es blanca / y la nieve es blanca y la arena es blanca / y no se trata del mismo blanco. Y Montalbetti utiliza esos desfases para reemplazar el desfase metafórico. Un poco más adelante el “disertante poético” lo manifiesta casi literalmente: fase III) Hacemos uso de ese desfase, entonces / decimos la nube es ominosa, el río es un gran dios marrón / decimos lo que no es (algunos / lo llaman metáforas).

Pero entonces deberíamos preguntarnos si aún sin metáforas, aún sin imágenes, ¿se trata de un poema o es otra cosa? Para el “disertante poético” del poema eso es como preguntarse / en qué se parece el dinero a la poesía / Y yo les puedo decir: EN TODO. Se parecen EN TODO, nos dice. El poema establece una relación simétrica entre dinero y poesía / pero no son los mismo, aclara el “disertante poético” y luego, como en un ensayo, elabora un razonamiento: Piensen en esto: / ¿por qué vale el dinero? / Y cualquiera sea la respuesta que ofrezcan, / (porque circula, / porque es un equivalente universal, / porque brilla,…) / será la misma para el poema: / ¿por qué vale un poema? / Bueno, no porque circule / porque no circula mucho / —pero sí porque es un equivalente universal / ¿de qué? Del mundo; es decir que —simplificando mucho, muchísimo toda esta cuestión del dinero y el lenguaje— el dinero es un patrón, una medida, un equivalente que nos permite a todos tener una idea de qué cosas se pueden comprar con, digamos, mil pesos. De la misma manera, todo el mundo sabe qué es lo que digo cuando digo: “perro”. Ahora bien, los mil pesos valen mil pesos porque en algún banco hay un respaldo en oro para esa cantidad de dinero. De manera tal que es posible concurrir hasta ese banco con los mil pesos en la mano y salir con la pequeña porción de oro correspondiente a esa suma de dinero. (Cabe aclarar que el patrón oro cayó hace mucho tiempo atrás y ha quedado en desuso, pero me veo obligado a hablar de las teorías que cita el “disertante poético”, en este caso las de Marx y Saussure). Sin embargo, los mil pesos no valen la misma cantidad de oro a lo largo del tiempo. Dependerá de la cotización del peso contra el oro. Pero podemos estar tranquilos que cuando vayamos al banco por nuestro pedacito de oro estará ahí para nosotros. Podrá ser más grande o más pequeño —dependiendo de la cotización o el precio— pero estará ahí. Análogamente, la palabra “perro” tiene un valor (un significado) —respaldado por el lenguaje— que es común a todos. Ahora bien, dependiendo de cómo use esa palabra sufrirá un desfase. Sin embargo su valor patrón seguirá estando respaldado por el lenguaje. Al igual que sucede con la moneda, de ninguna manera la palabra “perro” vale siempre lo mismo. No es lo mismo si digo “ese es el perro de mi vecino”, que si digo “ese es mi vecino, el perro”. En el segundo caso el valor de la palabra “perro” se encuentra desfasado. Cambió su valor por su precio. Como dice el “disertante poético” en la página 19, hay diferencia entre valor y precio: es muy sencillo, realmente / el precio de una cosa no es el valor de una cosa / el precio de una manzana no es el valor de una manzana / etc. / hay fórmulas, si eso los tranquiliza / (en Marx, en Saussure) / prefiero que vayan al mercado y se aseguren / pero ahí no encontrarán el valor de nada. El desfase que sufren las cosas entre su valor y su precio es análogo al desfase que sufre el lenguaje entre significado y sentido. Lo que ocurre a las cosas con el valor y el precio, le ocurre al poema con el desfase. El poema sería entonces un enorme mercado donde leemos el precio que nosotros mismos le ponemos a las palabras. Mientras que si queremos conocer su valor debemos recurrir al diccionario.

Más adelante el “disertante poético” manifiesta: Esto es importante, / algunas palabras corresponden a cosas / (al menos: / ‘perro’ a perro, / ‘avión’ a avión,…). Y a continuación se desdice: Esto es más importante aún, / ninguna cosa corresponde a nada / un río no corresponde a nada / una madreselva no corresponde a nada / un hipocampo no corresponde a nada / ni siquiera los hipocampos de cemento.

Sucede que el “disertante poético” quiere hacernos notar que el lenguaje es un sistema cerrado sobre sí mismo. Que sólo se puede estudiar el lenguaje desde el lenguaje, cosa que no sucede con ningún otro sistema de estudio. Si queremos estudiar, por caso, el universo, podemos valernos de otros lenguajes: la matemática, la física, podemos usar herramientas para medir ondas de radio o de luz, hacer cálculos y sacar conclusiones. Con el lenguaje eso no es posible. Sólo tenemos el lenguaje para estudiar el lenguaje. No tenemos otro lenguaje que pueda decirnos algo acerca del lenguaje: lenguaje lenguaje, no hay. Cuando queremos reflexionar sobre el lenguaje desde el lenguaje se generan enunciados contradictorios, como por ejemplo los que plantea el poema: Si quiero decir que te quiero, / digo: te quiero. / … y así sucesivamente en cada caso / Si quiero decir que hay cosas que no se pueden decir, / digo: hay cosas que no se pueden decir. / Si quiero decir que no hay unicornios, / digo: no hay unicornios. / no es problemático ¿verdad? / pueden probarlo ustedes mismos / … hasta que llegamos a lo siguiente / Si quiero decir que del lenguaje no se puede hablar, / no puedo decir: del lenguaje no se puede hablar. / ¿Se dan cuenta? / el lenguaje es aquello de lo que no se puede hablar.

Para el “disertante poético” depender del lenguaje para comunicarnos es como estar dentro de un submarino, todo lo verbal, ya saben ustedes, es un submarino, dice. El submarinista no tiene idea de lo que hay afuera. De hecho, desde su punto de vista, no se ve nada para afuera, no hay afuera del submarino. Lo mismo ocurre con el lenguaje. Para el lenguaje, como sistema cerrado, no existe el afuera. Todo lo que ocurre, ocurre dentro del lenguaje. A lo sumo, lo único que puede hacer el submarinista es apuntar hacia afuera. Ciego. Porque lo único que tiene es un periscopio. Y el periscopio le sirve para apuntar hacia afuera, sí, pero sin poder ver hacia afuera. El afuera está demasiado lejos. En todo caso, sólo se puede ver el exterior, un poco. Por eso el conferencista o el “disertante poético” hace esa salvedad, salva la distancia que existe entre el exterior y el afuera: digo exterior ahora y no afuera / porque afuera no es visible, ya saben, / está demasiado lejos, dice y agrega más adelante: (la presión del afuera contra la nave / y afuera, recordemos, / es lo que está más lejos que cualquier otra cosa) / y todo lo que sabemos se traduce / a expresiones raras en medio de aire raro / mediciones de lo inconmensurable / el submarino es ciego, el poema es ciego / es ciego al afuera lejos.

Entonces nos preguntamos: si no podemos ver hacia afuera, si sólo podemos ver apenas el exterior del submarino, ¿cómo podemos, entonces, enviar algo hacia afuera, sea un torpedo o lo que sea? En la “Sesión V” (21.3.17) el disertante dice: el submarino es ciego, el poema es ciego / es ciego al afuera lejos / Debo regresar más adelante / a esto de la ceguera del poema / regresar / sobre una forma de escribir en la que las cosas / sean dichas sin llegar a la luz, sin salir a la luz / sino saliendo, más bien, al lenguaje mismo, / —el submarino no emerge a la superficie / ni para orientarse ni para cargar sus baterías / ni para hacer que la tripulación respire— / palabras / que se niegan a aparecer, a emerger, a asomarse / a la luz / & por tanto, / que rehúyen el juego del velamiento y des- / velamiento que tan contentos pone a los metafísicos /

Para el “disertante poético” no existe la posibilidad de enviar “algo” hacia afuera. Los torpedos no emergen, van por debajo del agua, no salen a la luz. Lo que sea que enviamos hacia afuera nunca puede dejar el agua (el agua es el lenguaje). En la página 67, dice el disertante: cuando algo sale al lenguaje / en lugar de / salir a la luz / entonces estamos ante el poema, / en el poema.

Esta idea de que el poema apunta sus torpedos hacia afuera, que éstos nunca dejan el agua, es retomada bastante más adelante, en la página 108, donde aclara: ¿Lo ven? Ven cómo actúan los vectores / del poema, el sentido del poema / apuntando hacia un afuera / que hace presión sobre el lenguaje / como en un submarino, como en un submarino.

En otra parte del poema, el disertante habla del valor de un poema. Tira la idea de que un poema vale por cómo afecta al lenguaje. Es decir, por la forma en que lo desfasa o no. Al respecto, dice en la página 18: Lo diré inmediatamente: el valor de un poema / no reside en lo que dice / sino en lo que le hace / al lenguaje. Y en la página 22: en una época en que todos “generan contenidos” / lo primero que no hay que generar son “contenidos” / el poema debe, en cambio, / hacerle algo al lenguaje, afectarlo, / … para que deje de “generar contenidos”. Con estos versos el disertante quiere torpedear la idea de que el poema “dice” algo. Sin embargo el poema no puede decir algo porque no sale del lenguaje. El poema es ciego. No ve el afuera. Lo que hace el poema es producir un desfase, una afectación en el lenguaje que es lo que en realidad es interpretado por, digamos, el lector. Pero esa interpretación, aunque el lenguaje sea compartido por todos, es decir, es público, la interpretación es plenamente individual. Dice el “disertante poético” en la página 56: Ah, bueno. / Una por otra, entonces: / no hay lenguaje privado / pero… / ¡no hay interpretación pública! Y también en la misma página: Cuando Vallejo escribe Trilce lo está leyendo. Es decir, para el autor el significado y el significante son lo mismo. Pero es algo que le ocurre sólo al autor. Para un lector cualquiera (que está afuera —o si se quiere, en otro submarino—), el significante es compartido y el significado particular, particularísimo, privado.

Lo que se interpreta, según el disertante, no es lo que dice el poema sino la afectación que éste le produce al lenguaje. Cuando el lenguaje explota, lo que sentimos son las vibraciones. Como si estuviéramos encerrados en un submarino y pusiéramos la palma de la mano sobre el casco para sentir las vibraciones que producen en el agua los torpedos que explotan cerca.

También está la idea de que todos los poemas, ensayos, y todos los libros que puedan ser elaborados, son elaborados a partir de lo que otros han pensado. Hay una continuación del pensamiento en todas las obras. Como ejemplo se puede citar este mismo ensayo. Pero no pasa lo mismo con las interpretaciones. Dice el “disertante poético” en la página 74: Todas nuestras elaboraciones /  (literarias, filosóficas, religiosas, políticas) / son construibles. / Pero algunas de nuestras interpretaciones / no lo son. / construible quiere decir que puede ser pensado / a partir de todo lo que se ha pensado anteriormente.

Por último, en la página 19 el “disertante poético” aclara algo muy interesante: Un poema realmente bueno / siempre resulta ser más interesante / que cualquier comentario que esbocemos sobre él. / No hay muchos así. Estoy seguro de que el poema de Mario Montalbetti cumple esa premisa al pie de la letra.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona: Ediciones Península, 1989.
DELEUZE, Gilles. El saber: Curso sobre Foucault. Buenos Aires: Cactus, 2013.
MEDRANO, Mario Alberto (17 de marzo de 2019). “Mario Montalbetti explora la ceguera del poema”. Excélsior. Recuperado de:https://www.excelsior.com.mx/expresiones/mario-montalbetti-explora-la-ceguera-del-poema/1302278 [Último acceso: 12/11/2021].
MONTALBETTI, Mario. Notas para un seminario sobre Foucault. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.

La entrada Montalbetti: “El poema sin metáforas” o “El desfase del poema” se publicó primero en Multiversos.

Ayer me enteré de la noticia del fallecimiento de Tamara Kamenszain, y aunque no la conocía personalmente, me siento cercano a ella porque, de alguna manera, a través de sus ensayos y libros, ella fue mi maestra y guía en el aprendizaje de la escritura. Por ese motivo, desde este blog le rindo un humilde homenaje a esa presencia tutelar y permanente que ahora se ausenta un poco pero no tanto porque la seguiré leyendo.

A pesar de que fue una de mis más aplicadas maestras, yo nunca la conocí. Salvo, por caso, a través de sus ensayos y poemas, que se dan a leer a los estudiantes en muchas universidades de la Argentina y del mundo. Y que son, creo, la mejor forma de conocer a ese otro yo que tenía ella: su “yo poético”, su yo escritora.

Tamara Kamenszain fue la principal impulsora de la Licenciatura en Artes de la Escritura que curso en la UNA. Después de pensar la carrera, por temas de salud, tuvo que alejarse y nunca pudo asumir la Dirección efectiva de la carrera; cuando finalmente quedó conformada. Delegó esa tarea en su actual director, el escritor Roque Larraquy. Pero de todas formas ella siempre quedó en algún lugar dentro de las aulas, emergiendo y flotando sobre nosotros desde las páginas de sus textos, los que nos daban a leer y de los que espero haber sido un buen lector, un buen estudiante. Desde ese lugar digo que ella fue mi maestra y guía.

El último de sus libros se titula Chicas en tiempos suspendidos, publicado este año por Eterna Cadencia. Como muchos de sus libros es un híbrido que mezcla ensayo y poesía. Kamenszain siempre exploró ambos géneros, tomando de cada uno lo que más la interpelaba. En los poemas que siguen se nota esa tensión entre ambos. Pero esa tensión nunca llega a romper el poema. Por el contrario, la tensión que propone logra equilibrar la fuerza expansiva de la razón que tienen sus ensayos, con el ritmo profundo y lleno de sentimientos de sus versos. Es un libro conmovedor, vital e inolvidable que recorre historias de poetas y poetisas, chicas y abuelas, de Delmira Agustini y Juana Bignozzi hasta Celeste Diéguez.

Aquí transcribo algunos de los poemas del libro:

1.

Poetisa es una palabra dulce
que dejamos de lado porque nos avergonzaba
y sin embargo y sin embargo
ahora vuelve en un pañuelo
que nuestras antepasadas se ataron
a la garganta de sus líricas roncas.
Si él me llama le dices que he salido
había pedido Alfonsina mientras se suicidaba
y eso nos dio miedo.
Mejor poetas que poetisas
acordamos entonces entre nosotras
para asegurarnos aunque sea un lugarcito
en los anhelados bajofondos del canon.
Y sin embargo y sin embargo
otra vez nos quedamos afuera:
no sabíamos que los poetas
gustan de volverse vates
mientras a las chicas en lenguaje inclusivo
la palabra vata no nos suena
porque las mujeres no escribimos
para convencer a nadie.
Por eso la poetisa que todas llevamos adentro
busca salir del clóset ahora mismo
hacia un destino nuevo que ya estaba escrito
y que al borde de su propia historia revisitada
nunca se cansó de esperarnos.

2.

Quisimos llamarnos como ellos:
por el apellido.
Rosenberg, Moreno, Bellessi, Gruss
y sin embargo y sin embargo
viene llegando la hora de los nombres
las uruguayas siempre tuvieron
nombre. Juana, Idea, Circe, Amanda.
Delmira, la primera divorciada del Uruguay.
Delmira, la primera víctima de femicidio.
Es claro que lo que empezó como poesía
tuvo que terminar como novela
porque Delmira ya se había divorciado
pero tenía cita con su ex marido
en una pensión de barrio
donde él la estaba esperando
con un revólver cajoneado en la mesa de luz.
“Él se suicidó sobre el pecho sangrante de la amada”
tituló El Día de Montevideo evitando hablar de ella.
Entre la metáfora modernista de un pecho sangrante
y la palabra femicidio que no existía
Delmira se las ingenió para hacer y deshacer con la lengua
lo que le quedaba por decir.
Extraño amado de mi musa extraña,
le había escrito ella a ese muso
que escarmentó el verso
hasta hacerlo sangrar.

3.

Cuando en 1999 escribí un ensayo sobre Delmira
me estaba separando después de 25 años
de matrimonio.
Lo titulé “La divorciada del modernismo”.
Me refería a ella, por supuesto,
y sin embargo y sin embargo
¿hablaba también de mí?
Lejos de querer desplegar
por la deriva de este confesionario
algún tonto guiño psicologista
mi pregunta va dirigida al corazón
de aquella vieja crítica literaria
que despreciaba la vida privada
en aras de una severa
pureza textualista.
Es cierto que el viejo biografismo
del que se reía Pezzoni en sus clases
fue un bochorno.
En el mejor de los casos resultó
en un no menos irritante
psicoanálisis aplicado.
Y sin embargo y sin embargo
los autores mientras escriben viven vidas
que valen la pena de ser leídas.
Barthes ya intuía eso que llamó
la nebulosa biográfica
volver a poner en la producción intelectual
un poco de afectividad, nos dijo mientras confesaba
“Terminé prefiriendo a veces leer la vida de ciertos autores más que sus obras”.
Y la vida de Delmira y la mía cuando escribí sobre ella
estaban conectadas. Mientras yo pasaba por el sombrío trámite
–”la sentencia de divorcio llegó por correo”, se queja Anne Carson–
anticipé los dolores del papeleo y puse
como epígrafe de un libro que estaba escribiendo
estos versos de Delmira:
“Ven, oye, yo te evoco.
Extraño amado de mi musa extraña”.
Y sin embargo y sin embargo
lejos de dejar que se desangre
la inspiración de la poetisa
suturé la boca de mis versos
para ofrendarle a la crítica
el producto medido callado digno
de una poeta.
Una vez más lo que empezó como poesía
tuvo que terminar como novela
porque yo solo quería que por fin
me llamaran por el apellido.

4.

“Poner una puerta en la boca de las mujeres
ha sido un proyecto importante de la cultura patriarcal desde la Antigüedad hasta el
día de hoy. Su táctica principal es una asociación ideológica del sonido femenino con
la monstruosidad, el desorden y la muerte.”
Anne Carson

“Esas chillonerías de comadrita
que suele inferirnos la Storni”
escribió Borges como diciendo
los vates no gritamos
los vates no tenemos vida personal
no somos compadres de nadie
no sacamos los trapitos al sol
si nos enamoramos es del amor
y no de las personas que escondemos
debajo de la alfombra de la retórica
para evitar el escándalo.
“Me gustas cuando callas porque estás como ausente”
había escrito el joven Neruda.
Y sin embargo y sin embargo
lo que empezó como poesía
iba a terminar como novela.
Muchos años después la musa muda
que inspiró Los versos del Capitán
resultó no ser esposa sino amante.
El adúltero culposo lo confiesa en sus memorias:
para que las metáforas ilegítimas no lo delataran
decidió esconder su persona de autor
detrás del anonimato.
Pero esto no fue todo.
Para que el ardid resultara creíble
se inventó un prólogo de ficción
donde una tal Rosario de la Cerda
le envía a un editor el manuscrito
diciendo que su anónimo Capitán
lo había escrito para ella:
“Sus versos son como él mismo: tiernos, amorosos,
apasionados, y terribles en su cólera.
Era un hombre privilegiado de los que nacen para
grandes destinos. Yo sentía su fuerza y mi placer
más grande era sentirme pequeña a su lado”
dice Pablo Neruda de sí mismo
en una doble operación de vatismo extremo:
se traviste de mujer para hacerla callar
o para dejarla hablar únicamente
cuando se refiere a él.
Y sin embargo y sin embargo
para la segunda edición del libro
como el vate ya estaba divorciado
su ilustre apellido volvió a refulgir
en el esplendor de las tapas.
(Es lo que les cabe a los autores que nacen
para grandes destinos).
¿Y los críticos?
Respetuosos de la vida privada
ignoraron esta novela
y alabaron las metáforas nerudianas
aceptando que un Capitán sabe achicar
con el prodigio de su métrica
el cuerpo de ella:
“Diminuta y desnuda
parece
que en una mano mía
cabes,
que así voy a cerrarte
y a llevarte a mi boca”.

5.

La palabra femicidio
no la teníamos
la palabra muso
no la teníamos
la palabra vata
no la queremos.
Pero la palabra poetisa sí
aunque nos avergonzaba.
Yo no soy poetisa soy poeta
me dije una y mil veces a mí misma
a los 20 años
no soy Tamara soy Kamenszain
me quejé siempre que alguien por escrito
aludía a mi obra llamándome por el nombre.
Cuando las poetisas uruguayas ya eran
puro nombre
cuando en Argentina no había divorcio
cuando en Argentina todavía ni hay aborto legal
Uruguay pequeño paraíso vintage
se sigue adelantando a nosotras
porque las poetisas con nombre son
jóvenes viejas que si las leemos a nuevo
nos guiñarán el ojo más actual
para que la poesía de amor
renazca como renace
en unos versos de Cecilia Pavón que dicen:
“cuando voy en el colectivo, ex novio,
qué lindo es recordarte”.
Alfonsina volvió ex al suyo
en una operación tan coloquial
que anticipó a Pavón mientras escandalizaba
la sobriedad borgiana:
“si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido”
escribió con un pie en el mar
porque parece ser que lo que empieza como poesía
está destinado a terminar como novela.

6.

Yo siempre quise recuperar en el tango
la lírica ronca del amor
pero también la novela que les bailarines dibujan
sin soltar el ritmo implacable
de sus historias propias.
Y sin embargo y sin embargo
abusar de lo personal no me sirve
y abusar de lo político menos.
“Hoy vas a entrar en mi pasado”
dice el tango como recordando
que si el divorcio llegó por correo
ningún poema lo va a poder enmendar.
Entonces me pregunto a esta altura de mi edad
si es posible sortear las tachaduras del amor
o si es posible –como poeta como poetisa
o como lo que sea que fui soy o con suerte seré
por un tiempo más–
seguir escribiendo.
Porque si todo lo que empieza como poesía
irremediablemente va a terminar como novela
me debo estar pasando de moda
cuando creo que mi irrelevante vida
es un novelón, una de esas sagas
que leemos solo
para poder llegar al final.
Y sin embargo y sin embargo concluyo ahora
que lo que empieza como poesía
debería poder terminar también como poesía
porque si no hay nada más para contar
después de haberlo contado todo
cuando él me deje un mensaje de voz
yo voy a poder darme el lujo
de no contestar.

KAMENSZAIN, Tamara. Chicas en tiempos suspendidos. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2021.
Fuente de los poemas: https://www.infobae.com/cultura/2021/07/29/5-libros-para-sumergirse-en-la-obra-de-tamara-kamenszain/ [Último acceso: 29/07/2021]

La entrada Chicas en tiempos suspendidos – Tamara Kamenszain se publicó primero en Multiversos.

Hace unos días atrás recibí en casa La antorcha infinita, el último poemario de Maxi Senkiw. Llegó en una preciosa edición de Editorial Rangún, que vio la luz durante el restrictivo 2020 pasado. Este es el segundo poemario de Maxi. En 2018 había publicado Pampa pop, por Alción Editora. Así que este segundo trabajo viene a reforzar un poco lo iniciado en aquél. Pero pasen, pasen, que les comento de qué se trata el libro.

El poemario consta de 51 poemas y tiene, al menos, dos momentos (tiene más, pero los momentos a los que me refiero están muy marcados). El primero podría decirse que inicia con el primer poema, titulado Atávico, y se extiende hasta Ciénaga. Es el momento donde se impone el espíritu y la presencia de la naturaleza. Se abre la foresta y la lluvia se derrama silenciosa por los versos. Su agua humedece con mínimas gotas los secretos de las flores. En los altos picos se aglutinan congelados recuerdos como nieves eternas. Las palabras son cosas / cosas que se incrustan en los jardines / y en la naturaleza humana. Y son también pétalos con los que cantar tu secreto y tu semilla de vida. Es el momento del viento: ese gran ordenador de papeles. De las historias que se abren al primer rayo de la mañana. Ese primer momento culmina en la Ciénaga, que esconde, para los hombres que se atreven a pasar sus orillas, bajo el espejo opaco de la superficie, la instantánea mordedura del áspid.

Me gustaría consignar aquí dos breves ejemplos del primer momento:

PÉTALO DE MI SUEÑO

Te dejo este canto y te alabo
abro el cofre
domo el pan
toco tu corazón rebosante

No te merezco
por más que me convides
con tu copa abundante y milagrosa
yo te hablo
en la dulce oscuridad que me heredaste
y te digo otra vez con el viento en contra y un poco ciego
¡tu secreto y tu semilla de vida son mi revelación!

FLORES SECRETAS

Escondes tus flores
secretas gemas y plegarias
por donde reverberan corrientes
con su atronador zumbido
de cauce en llamas

Sé de tu espíritu de pino fresco
presiento que tu mano caerá sobre mí
como lluvia de verano
sonriente, torrencial y abrazadora
testimonial de raíz profunda
revelación de aire puro sin freno

El poemario continúa con momentos y submomentos. Públicos y privados. Blancos y púrpuras. Íntimos y mitológicos. Atávicos y no. Son momentos donde se intercalan lugares espirituales e históricos, como Babilonia y La Meca, con personajes mitológicos y familiares como Medea, Mona, la costurera y el obrero. Son momentos en los que aparece el cuerpo y el nombre de la mujer. Donde aparece la palabra “mamá”, la palabra “amor”, mezcladas con sentimientos como calma, furor, rabia y fervor. Poemas cuyos versos juegan con partes del cuerpo: mano, pierna, lengua, cuello. Escalones que descienden hasta el Cuerpo total. Poemas que visitan cementerios y recuerdos. Poemas que recorren momentos diferentes, pero que aún en esa variedad de portales cosmológicos, conforman un conjunto de sonidos y ritmos, suaves y esdrújulos, homogenizados en una mezcla ecualizada con un bit único y singular.

De todos esos momentos elijo dos, Furor y Calma:

Furor

Lo conozco
me gusta el furor
no el que se roba el amor de un soplo
sino el del vuelo silencioso
el vuelo de los pájaros cayendo en picada
como filos precisos
sobre un cerro manso, justo y abrigador

Calma

¿Dónde estás, fría y espesa calma de los cielos?
¿a quién delegaste tu garbo de mujer forjada
en la curiosidad, el juego y el aliento del amor?

No te repliegues
fina película que proteges los portales humanos

SENKIW, MAXI. La antorcha infinita. Buenos Aires: Rangún, 2020.

La entrada La antorcha infinita – Maxi Senkiw se publicó primero en Multiversos.

Ahora, le toca el turno a la cultura egipcia. Por supuesto que las traducciones de jeroglíficos –según se explica en el prólogo de la edición– no puede ser literal, puesto que un símbolo o, si se quiere, una palabra, significa cosas diferentes en diferentes contextos; se desconocen los nombres de flores, especias y vinos citados en los textos; y además, tampoco han llegado hasta nosotros los sonidos del lenguaje hablado en el antiguo egipto, y no es posible conocer así la métrica y el ritmo de estos poemas o textos.

Encontré estos textos que datan del 1500 A.C. en un libro llamado Cantos de amor del antiguo egipto, que contiene cartas, poemas, oraciones, fragmentos de estelas (piedras talladas), etc. Entre esos escritos hay ciertas recomendaciones que le hace un escriba a uno de sus pupilos. Los nombres se han perdido, pero todavía nos queda la anécdota. Estos textos me llevan a reflexionar sobre la tarea del maestro y el aprendiz en el arte de la escritura, que ya en aquella época había gente que se encargaba de dar consejos a otros escritores –o pichones de escritores–; y como es tarea de este blog encargarse de recopilar esos consejos y ponerlos a disposición del público, pues bien, aquí les dejo estos antiguos pero sabios consejos egipcios:

Los escribas llenos de sabiduría, desde el tiempo
que vino después de los dioses,
y cuyas profecías se realizaron:
sus nombres duran eternamente.
Partieron hacia allí, cumplieron su tiempo.
Todos sus contemporáneos han sido olvidados.
Ellos no se construyeron pirámides de bronce,
ni, para acompañarlas, estelas de latón.
Jamás proyectaron dejar tras de sí, como herederos,
hijos de su carne, que conservaran su nombre:
han tomado como herederos
los libros y las enseñanzas que escribieron.

Han partido hacia allí.
Sus nombres se olvidarán.
Pero las palabras hacen
que sean recordados.

UN ESCRIBA A UN ESTUDIANTE FRIVOLO

Me dicen que descuidas la práctica de la escritura,
y que te entregas al placer.
Vas de taberna en taberna.
El olor de la cerveza alcanza a cuantos se te acercan.
La cerveza pierde a los hombres.
Hace daño a tu alma.

Nadie te coge la mano.
Quienes bebían contigo
se levantan y dicen:
«¡Apartad a este borracho!».

La entrada Cantos de amor del antiguo Egipto se publicó primero en Multiversos.

Esta vieja costumbre de bucear en la web profunda siempre me depara inconmensurables sorpresas. Hoy, por ejemplo, encontré esta maravillosa colección de poemas espirituales reunidos por Patrick Laude y Barry MacDonald, compuestos por escritores de las más variadas culturas, religiones, creencias y países. Hay poemas que provienen de la cultura occidental –la que podríamos llamar: “la nuestra”—, como los escritos por Baudelaire o Dickinson; pero también hay poemas que vienen de las tribus norteamericanas (Chayenne y Wintu); o provenientes de la cultura indú (Basavanna, Kadakadasa, etc.), pasando por poemas de la cultura árabe (Rumi, Omar Khayyam, etc.), sin dejar de lado a las culturas china (Tu Fu, Feng Kan, etc.) y africana.

La antología está en inglés, lo que es lamentable para los que no leen en este idioma, pero, a ellos les digo, que con unas cuantas horas de trabajo y algo de ayuda de parte de Google, logré traducir algunos poemas (los que más me gustaron), de manera que sirvan de muestra y para deleite de todos los que siguen este blog.

Creo que el corpus reunido por los antologistas bajo el título de este libro nos empuja a leer y encontrar puntos de unión entre los poemas, las palabras y nuestras propias creencias, a la vez que nos demuestra que, en cuestiones religiosas o de sistemas de creencias, la poesía traza bisectrices hacia un mismo punto en común: el alma.

La imagen que agregué a esta entrada corresponde a Saravasti, la diosa india de la poesía y la música. En el dibujo se la puede ver con los pies apoyados sobre una flor de loto, sentada sobre su vehículo: el cisne, y tocando su instrumento.

CANCION

Y recuerdo otra vez
Mis pequeñas aventuras
La vez que el viento de la costa desvió
Mi kayak
Y pensé que estaba en peligro.
Mis miedos,
Que pensé inmensos,
Por las cosas vitales
Que tenía que conseguir y alcanzar.
Y sin embargo, sólo hay
Una gran cosa,
Acaso, la única cosa:
Sobrevivir para ver tu hogar, la siguiente jornada,
El gran día que amanece,
Y la luz que llena el mundo.

SONG

And I think over again
My small adventures
When with a shore wind I drifted out
In my kayak
And thought I was in danger.
My fears,
Those I thought so big,
For all the vital things
I had to get and to reach.
And yet, there is only
One great thing,
The only thing:
To live to see in huts and on journeys
The great day that dawns,
And the light that fills the world.

Eskimo
(Traducción: J.S.B.)

¿QUE ES LA VIDA?

Es el destello de una luciérnaga en la noche;
Es el aliento del un búfalo en el invierno;
Es la pequeña sombra que corre por el pasto
Y se pierde sola en el ocaso.

WHAT IS LIFE?

It is the flash of a firefly in the night;
It is the breath of a buffalo in the winter time;
It is the little shadow that runs across the grass
And loses itself in the sunset.

Chief Isapwo Muksika Crowfoot
(Traducción: J.S.B.)

TU Y YO IREMOS

Está por encima de donde tú y yo iremos;
A lo largo de la Vía Láctea tú y yo iremos;
A lo largo del sendero de flores tú y yo iremos;
Recogiendo flores en nuestro camino tú y yo iremos.

YOU AND I SHALL GO

It is above that you and I shall go;
Along the Milky Way you and I shall go;
Along the flower trail you and I shall go;
Picking flowers on our way you and I shall go.

Wintu
(Traducción: J.S.B.)

VIENTO ETERNO DE PRIMAVERA

Viento eterno de primavera,
Sé que no serás muy rudo
Con las delicadas
Ramas y brotes
Del sauce llorón.

ETERNAL SPRING WIND

Eternal spring wind,
I know you won’t be too rough
On the delicate
Branches and buds
Of the weeping willow.

Rengetsu
(Traducción: J.S.B.)

UNA GOTA DE LLUVIA

Un gota de lluvia sobre
Las hojas de loto. Pero las hojas
Permanecen intactas, no importa
Cuán fuerte las gotas las golpeen.
Mente, sé como las hojas de loto,
No salpicadas por el mundo.

A DASH OF RAIN

A dash of rain upon
The lotus leaves. But the leaves
Remain unmarked, no matter
How hard the raindrops beat.
Mind, be like the lotus leaves,
Unstained by the world

Chong Ch’ol
(Traducción: J.S.B.)

LUNA LLENA

Aislada y entera, la luna.
Flota sobre la casa junto al río.
En la noche el agua fría corre presurosa bajo el puente.
La plata brillante derramada en el río nunca está inmóvil.
El brillo que lo cubre es mayor que el de la preciosa seda.
El círculo es perfecto.
Las montañas vacías y silenciosas.
La luna cuelga en la vacante de anchas constelaciones.
Las piñas gotean en el antiguo jardín.
Las acacias florecen.
La misma gloria transparente se extiende por diez mil millas.

Full Moon

Isolate and full, the moon
Floats over the house by the river.
Into the night the cold water rushes away below the gate.
The bright gold spilled on the river is never still.
The brilliance of my quilt is greater than precious silk.
The circle without blemish.
The empty mountains without sound.
The moon hangs in the vacant, wide constellations.
Pine cones drop in the old garden.
The senna trees bloom.
The same clear glory extends for ten thousand miles.

Tu Fu
(Traducción: J.S.B.)

¡OH, MARAVILLA!

¡Oh, maravilla! ¡Un jardín en medio de las llamas!
Mi corazón se ha vuelto capaz de todas las formas:
es pasto para las gacelas, y un convento para monjes cristianos,
Y un templo para los ídolos, y un peregrino en Ka’ba,
y las tablas de la Torá y el libro del Corán.
Sigo la religión del Amor: cualquier camino
que tomen los camellos del Amor, esa es mi religión y mi fe.

O MARVEL!

O marvel! A garden amidst flames!
My heart has become capable of every form:
it is a pasture for gazelles, and a convent for Christian monks,
And a temple for idols, and the pilgrim’s Ka’ba,
and the tables of the Torah and the book of the Quran.
I follow the religion of Love: whatever way
Love’s camels take, that is my religion and my faith.

Ibn ‘Arabi
(Traducción: J.S.B.)

EL SECRETO

Los anhelos secretos de un hombre culto
Son más misteriosos que el legendario Fénix;
Dentro de la ostra una perla crece escondida
De los anhelos profundos del mar infinito.

THE SECRET

The secret longings of a learned man
Are more mysterious than the fabled Phoenix;
Within the oyster grows a hidden pearl
From the deep longings of the boundless sea.

Omar Khayyam
(Traducción: J.S.B.)

¿ESTAS EN LA ILUSION?

¿Estás en la ilusión o la ilusión está en vos?
¿Estás en un cuerpo o el cuerpo está en vos?

¿Está el templo en campo abierto?
¿O está el campo abierto en el templo?
Tanto el templo como el campo están en los ojos.
El ojo está en la mente,
¡La mente está en el ojo!
¡Tanto ojo como mente están en vos, oh Dios!

ARE YOU IN ILLUSION?

Are you in illusion or is illusion in you?
Are you in the body or is the body in you?

Is the temple in the open fi eld?
Or is the open fi eld in the temple?
Both temple and fi eld are in the eyes.
The eye is in the mind,
The mind is in the eye!
Both eye and mind are in you, O God!

Kanakadasa
(Traducción: J.S.B.)

SABIDURIA ETERNA

La sabiduría eterna construye:
Yo seré su palacio
Cuando en Sabiduría repose
Y la sabiduría descanse en mí.

ETERNAL WISDOM

Eternal Wisdom builds:
I shall the palace be
When I in Wisdom rest
And Wisdom rests in me.

Angelus Silesius
(Traducción: J.S.B.)

SU QIBLA

En el estrecho camino de la verdad,
En la línea Meridiana, Él está de pie,
No arroja sombra adelante o detrás,
A la derecha o a la izquierda.
Este y oeste Su Qibla emite,
Ahogada en un resplandor de luz radiante.

HIS QIBLA

On the narrow path of Truth,
On the Meridian line, He stands upright,
Throwing no shadow before or behind Him,
To the right hand or the left.
East and west His Qibla is cast,
Drowned in a blaze of radiant light.

Shabistari
(Traducción: J.S.B.)

LA ESCENCIA DE DIOS

Reflexionen sobre las misericordias de Dios,
Pero no sobre su esencia.
Porque sus obras vienen de su esencia,
Y no su esencia de sus obras.
Su luz brilla sobre todo el universo.
Sin embargo, Él mismo está escondido del universo.

GOD’S ESSENCE

Ponder on God’s mercies,
But not on His essence.
For His works come forth from His essence,
Not His essence from His works.
His light shines on the whole universe,
Yet He Himself is hidden from the universe.

Shabistari
(Traducción: J.S.B.)

CANCION AL SOL

Tú, ojo del gran dios
Tú, ojo del dios de la gloria
Tú, ojo del rey de la creación.
Tú, Ojo de la luz de los vivos.
Vertiéndose sobre nosotros a cada momento
Vertiéndose sobre nosotros suavemente, generosamente
Gloria a ti glorioso sol.
Gloria a ti Rostro del Dios de la vida.

SONG TO THE SUN

Thou eye of the Great God
Thou eye of the God of Glory
Thou eye of the King of creation
Thou eye of the Light of the living
Pouring on us at each time
Pouring on us gently, generously
Glory to thee thou glorious sun
Glory to thee thou Face of the God of life.

Ortha nan Gaidheal
(Traducción: J.S.B.)

ANTHOLOGY, Music of the sky: an anthology of spiritual poetry, selected and edited by Patrick Laude & Barry Mcdonald.

La entrada Música del cielo: una antología de poesía espiritual se publicó primero en Multiversos.

El infinitivo escribir me ha traído problemas. Ocupé tres días de febrero repitiéndolo en voz alta, doblándole la punta para que dejase de ser infinitivo. Un infinitivo tiene algo de cosa militar: pisan los soldados, los sonidos buscan una silla para esconderse. Solo hay música en el infinitivo ser cantante.

Escribo soslayando la cresta de la ola, sentado en la panza, no soy holgazán. La panza me permite quedar a salvo. Escribo con datos, ocurrencias, garabatos: baja sombra el abedul. Sentado en la panza escribo de a ratos. Olvido mucho, pero alcanza: palo, guampa, tereré. Los datos sacan del letargo al holgazán. Escribo en postergo.

Camino hacia el mar. Se escucha cumbia en la rambla. Es más sonora la cumbia que el mar, aunque el mar azote la orilla. Pasan culos sobre piernas; le pesa y propulsa el culo a la pierna, la pierna al que pisa. Llega a ser bailanta cuando un pie se multiplica.

En verano tomo sol, respiro SSSSSSSSS, respiro sssssssss; no es verdad que tomo sol, me guardo bajo un alero, bostezo sin taparme o intentar cerrar la boca. Cuando respiro bostezo, bosteza todo el cuerpo.

Las nubes se acomodan en el cielo. Las nubes se acomodan sobre el mar, la arena marmolada por café. En la playa nos mandamos comilonas: papas rústicas, laurel y crema; el Postre Balcarce para después. El sol se acomoda sobre la muzzarella y aceitunas; las mantiene tibias, nos mantiene tibios. Si hay carpas hay estacas y aleros. Pasa el viento, decimos: “Es el viento”, echándole culpas al viento. Corremos a las ojotas, al orégano y a los panaderos que se vuelan y trepan y tropiezan, todo por el viento. En las carpas se esconden las estrías, envolvemos estrías con toallón. Tema, variación y fuga: Las nubes se acomodan en el cielo. Las nubes se acomodan en la piel, sombrean bochas en la crema. ¡Marche piel con crema para las nubes que se mudan donde pinte; se muestran y acomodan estas nubes vagas! Las nubes se acomodan sobre tetas y giocondas, las enmantecamos con cacao. ¡Vaya siesta para estas nubes que se empachan, y ordenan para despedirse sambayón, mousse de menta granizada, chantilly, rusa!

El sol no mira de costado, mira de frente, a la cara, a la nuca y, por qué no, el sol mira de costado. No podemos sentarnos en el sol ni en capricho, el sol tiene porque sís: es don, patrón y amatronado. No se sienta la yerba en el agua, o sí, la yerba se sienta en el agua, el sol mira de costado, el mate se toma con las manos, nos tomamos de las manos. ¡Son tantas cosas las que se pueden y tantas las que no! Tirado en la cama miro las manchas de humedad; en la pared hay un diploma licenciado, debajo una zapatilla enchufe; si hay un par de zapatillas, más enchufes. ¡Son tantas las cosas que hasta la palabra “añeja” nos pide tipearle una ñ! Las palabras se toman en serio, pero no deberían tomarse al pie de la letra. El vino no se toma en serio, tiene humor, no se toma en serio ni siendo infiltrado; el vino se toma y se plancha, el vino hace la plancha. Y el sol surf.

En verano ando en bermudas, camiseta de algodón blanca escote en V y ojotas. También una bufanda al cuello, por si las moscas. Los playeros de la Esso me gritan: “¡Payaso!”. No sé si por la bufanda o por los brazos y piernas pálidas, la mata que asoma por la V del escote si olvido o pierdo la bufanda. “¡Ahí viene Ojota!”. Cuando dejo tanta piel y pelo al aire no soy un payaso, soy espléndido; no un Renoir, a ningún Renoir se le mueve un pelo.

Anoche había tres marías
Santa Niña Pinta
por la mañana un estuario.

El mar hace lo suyo, indiferente hace lo suyo; tiene todo presto, agendado, no se toma vacaciones ni pega el faltazo; permanece. Abierto todo el año.

No sabe si el barco va hacia la derecha o la izquierda. “No sé si voy hacia el Este o el Oeste”. Tiembla el grumete inexperto, un zurdo contrariado. Un timonel se manda viento en popa, sin costadear como costadea el grumete de la oración prima, y aunque tantee la tierra con los remos, no costadea, solo va hacia atrás para tomar impulso.

Sobre el autor:

Federico Spoliansky nació en Buenos Aires en 1970. Posee un Master en Realización Audiovisual (London Film School & London Metropolitan University). Es Licenciado en Psicología (Universidad de Buenos Aires). Publicó los libros Atlántov, Duda patrón y El agujero. Recibió el Primer Premio Nacional Iniciación de Poesía, Ministerio de Cultura de la Nación (Bienio 1991-1992). En 2017 ganó una beca de Formación (Letras) del Fondo Nacional de las Artes. En 2018 fue Visiting Scholar del departamento de Estudios Hispánicos de Brown University (Providence, USA).

Bibliografía:

SPOLIANSKY, Federico, Atlántov. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2016.

La entrada Atlántov – Federico Spoliansky se publicó primero en Multiversos.

En Noches vacías, Washington Cucurto (Santiago Vega) nos introduce en el submundo de una bailanta del conurbano bonaerense. Utiliza para instalar su fábula una poética barroca con dos momentos bien diferenciados y que producen efectos contrapuestos: por un lado existen momentos poéticos donde la prosa deslumbra con su exotismo de bailantero con el cerebro quemado por la Condorina y las fosforescencias del Samber; y por el otro, momentos de violencia lisérgica o ensoñación donde ese mismo exotismo nos expulsa de la mímesis que intenta instalar el narrador al exhibirse como una voz autoconsciente de sus vicios pero que está, a la vez, muy por encima de los demás personajes. Son momentos en los que Eugenio, o El Pili (nótese que al igual que el autor el narrador también usa seudónimo) parece ser un iluminado con acceso a una sabiduría que el resto no tiene, pero que, en lugar de problematizar o sumar historicidad a la trama, esa sabiduría le alcanza solamente para la poetización de las noches bailanteras.

Para Beatriz Sarlo, lo que hace Santiago Vega es “…la hipérbole de la lengua baja. La exageración rompe la ilusión etnográfica…”, y también nos dice que “…La gran invención de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir, indistinguible de sus personajes…” (Revista Punto de Vista N°86, páginas 4 y 5).

Cucurto mismo define sus obras como “cumbielas”; una suerte de posicionamiento entre la cumbia y la novela, que da forma al efecto estético, que en definitiva, es el mismo que produce una buena canción de Gilda: un momento de borrachera social y alegre dispersión de los sentidos.

Sobre los neologismos que utiliza, que son, en general, flexiones y derivaciones de palabras en español centroamericano o, incluso, guaraní; Cucurto le hace decir a su narrador: “Se las pongo apropósito, amigo, pa que descanse, pa que se relaje y disfrute un poco”.

Para Cucurto sus novelas se enmarcan dentro de lo que él llama “realismo atolondrado”, y a pesar de que su narrador parece conocer la diferencia entre contar y narrar: “Narrá todo, me dijo el comisario. Narrá, qué palabra. Narrá te lleva al fondo de las oscuras aguas de la muerte. Si yo nunca narré; apenas cuento, y si me acuerdo”, de igual manera Cucurto prefiere lleva la trama un poco a la bartola.

Martín Kohan va a recalificar el “realismo atolondrado” de Cucurto. Va a decir, en el Boletín N° 12 del CELA,: “Lo que escribe Washington Cucurto en Cosa de negros, bajo el rótulo de realismo sucio, es sucio, pero no es realismo”. Para él Cucurto hace foco en un mundo muy estrecho y particular. Y en ese sentido, la opinión de Kohan coincide con la de Sarlo, para quien la narrativa de Cucurto es una narrativa de lo inmediato, del aquí y del ahora, que carece de historicidad y perspectiva histórica, por lo tanto, mal que le pese a Cucurto, también ella coloca la obra al margen del realismo clásico.

Hal Foster va relativizar, sin saberlo, los dichos de Sarlo. En su ensayo El artista como etnógrafo, Foster dice que encuentra un desplazamiento del arte moderno que va de la diacronía y la verticalidad (la perspectiva y la historicidad que Sarlo le reclama a la obra de Cucurto) hacia la sincronía y la horizontalidad, y que es, esta última, la manera en la que los artistas actuales trabajaban sus textos y obras, mucho más que la anterior.

Lo que también se produce con la voz narrativa en el relato de Cucurto, en términos de Hal Foster, es una sobre identificación con el “otro cultural”, que impone un “mecenazgo ideológico”: algo contra lo que Foster advierte en su ensayo.

Para Foster, existen dos peligros a la hora de la representación etnográfica: el primero de ellos es la excesiva distancia entre el artista y ese otro que se quiere representar. Esto, según Foster puede producirse cuando la identidad del artista está escindida de ese “otro cultural”. El segundo caso se da por una sobre identificación con ese “otro cultural”, lo que impide al artista poner la justa distancia y perspectiva entre él y ese otro que quiere representar.

Por lo tanto hay, para Santiago Vega, una doble imposibilidad de establecer esa justa distancia que le impediría caer en el “mecenazgo ideológico” contra el que pregona Hal Foster: En primer lugar porque Santiago Vega se autoescinde como artista en el acto mismo de delegar la escritura en manos de Washington Cucurto: un escritor que de por sí se encuentra imbuido y forma parte de ese “otro cultural” que quiere representar. Y en segundo, porque a través de esa delegación del poder de escritura y representación que se deja en manos de un “otro cultural” se produce la sobre identificación con el personaje de la novela.

Bibliografía:

CUCURTO Washington, Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona Editora, 2015.
KOHAN Martín, Significación actual del realismo críptico. Buenos Aires: Boletín N°12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2005.
SARLO Beatriz, Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia. Buenos Aires: Punto de vista N°86, 2006.
FOSTER Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.

La entrada “Noches vacías” de Washington Cucurto se publicó primero en Multiversos.

Hace unos días Daniel González me envió dos poemas para que los publique en el blog. El primero de ellos es inédito, seguramente de un libro todavía en preparación, pero que ya se atreve a asomar sus páginas. Y el segundo poema pertenece al libro “Un universo regrabable”, editado por Hernán Casabella de Textos Intrusos en 2017.

La corriente atrajo a la costa los objetos
contrabandeados en las alforjas de nuestra imaginación.
Ya no reconozco las fotos decoloradas por la sal.

Un pesquero desorientado ingresó a la bahía escoltado de penumbra.
Su tripulación diagnosticada con stress postraumático
habría desarrollado un enlace psíquico
con algunas especies de carácidos domésticos.

Aún en la piedra raída de mi memoria
se distingue la sirena de barco que nos desvelaba de madrugada.
Estoy sentado al borde de la costa que muta de colores y formas,
entre las olas otras sombras se ondulan adobadas de algas.

Atravesados por una lanza.
En la calle henchida de turistas
y vendedores de cualquier cosa
caminamos los dos amigos,
en fila india sin saber,
porque nos atravesaba la misma lanza.

Si él frenaba para mirar una mina,
yo no advertía el giro y me tiraba la aorta;
si yo ralentaba el paso, sabía que la madera
le desgarraba un poco el corazón.

Yo iba más lento,
afiebrado de turistas, desprecio por domingueros.
No estaban atravesados por una lanza o no se notaba:
tendrían tramontina entre uñas, astillas bajo piel,
San La Muerte de hueso de vaca
entre músculos para conjurar la parca,
medicina licuada en sangre
para disolver sueño y pesadilla;
pero no les veía la lanza,
la lanza hecha con rama de árbol caído.

Niños nos siguieron el rastro espeso,
juntando la sangre de las pantorrillas
que hacía charcos entre el adoquín.
Mojaban pañuelitos escurridos en cartón
corrugado para vender artesanía:
“Cuadros hechos con sangre seca
de los atravesados por la lanza del corazón”,
gritaron con crueldad e inocencia en retirada.

Una vieja murmuró “los estaqueados”,
nos sacaban una foto, nos confundieron
con estatuas vivientes y/o ignoraron.
Y fingíamos caminar mirando al frente,
mientras buscábamos de costado el sol agónico
horizontal entre blasfemos crucifijos de cables,
horcas colgando sobre calles transversales.

Desde un bar de viejo un viejo nos miró,
parecía comprender,
otra lanza horadaba su pecho.
Tintinearon gotas de sangre
sobre el platito blanco del café,
otras espesaban en el vaso de soda.
El asta lo taladraba con la saliente apoyada en la mesa,
como si tratara de descansar un poco.
Tal vez nunca tuvo un amigo con quien compartir
la lanza de árbol caído atravesada en el corazón,
quizá ese alguien ya había muerto y lo recordó con nostalgia.

SOBRE EL AUTOR:

DANIEL DIEGO GONZALEZ nació en Buenos Aires, Argentina, en 1981. De chico escuchó el llamado de la literatura fantástica y la poesía entre otros géneros literarios. En 2017 publicó su primer poemario titulado Un universo regrabable (Textos Intrusos) y ha participado en la antología Poetas y Narradores Contemporáneos 2017 (Los cuatro vientos). Ocasionalmente colabora en revistas culturales y actualiza su blog Un sol de neón.

La entrada Un universo regrabable – Daniel Diego González se publicó primero en Multiversos.

Atravesamos la era de los post: Posthistoria, postdictadura, postmemoria, postautonomía, postverdad, y así podríamos seguir y seguir. En este marco, para Tamara Kamenzsain, aparece también un postyo, que es el yo del texto. Este postyo emerge alegremente y confunde su límite con el mundo, pero no tiene nada nuevo que revelar. Un ejemplo de este postyo es el que habla en los cuentos de 76, de Félix Bruzzone.

La idea de memoria, en este libro, es pacífica, en el sentido de que el narrador no es un hater sino un lover. Prefiere no ir de frente, sino que toma una ruta alternativa, un desvío. Va avanzando por los relatos casi a la deriva, muchas veces siente el impulso de rodear, evadir por un momento ese deseo que lo mueve, que en Otras fotos de mamá, se centra en conocer la historia de cómo murió su madre.

A pesar de ser pacífico, su postyo no es pasivo, sino que busca respuestas pero siempre lo hace con la pretensión de no escandalizar. Y a pesar de que nunca va a fondo, tampoco perdona. Bruzzone es revulsivo, pero no está en la tradición del escándalo, ni tampoco se identifica con esa juventud maravillosa de los años 70’s que prefería convertirse en mártir antes que entregar sus ideales. Para él la literatura no es jugarse la vida, más bien desacraliza la temática del desaparecido. En la obra de Bruzzone lo inofensivo se contrapone con ser confortativo.

Kamenzsain opina que en los textos de Bruzzone hay como una desmemoria activa, o, en todo caso, reactiva. Bucea el pasado y a la vez se genera una indeterminación futura donde no sabemos qué va a pasar, y puede terminar tomando vino con un chino o intentando levantarse a una militante de hijos, como en Sueño con medusas. La amnesia o la desmemoria a la que se refiere Kamenzsain, activa otras historias que están en el mismo nivel narrativo y estético que lo que se cuenta. Hay un claroscuro que no deja ver claramente el pasado. Pero para Kamenzsain, al final de cada historia, aunque no nos haya llevado a ningún lugar, la voluntad reivindicativa queda aplacada.

Bruzzone, con sus relatos, intercala entre las madres y los hijos de desaparecidos, nuevas ramificaciones familiares: instala a las nueras y las sobrinas, desacralizando la familia y quebrando la genealogía de la militancia por los derechos humanos. Rompe así, con la ley implícita, de sangre, que por herencia, permite que sólo los familiares directos de los desaparecidos sean los que tienen autoridad para hablar y reclamar sobre el tema.

Estas son las acciones que hacen revulsivo a Bruzzone. Y las acomete sin caer en el lugar común de las consignas de Hijos, ya que propone modos rupturistas o alternativos de traer el tema de los desaparecidos al presente. Para Kamenzsain, en la obra de Bruzzone hay una superación de la retórica militante, y aparece una retórica de superación que no implica olvido ni perdón.

Bibliografía:

BRUZZONE, Félix, 76. Buenos Aires: Momufuku, 2014.
KAMENSZAIN, Tamara, Una intimidad Inofensiva. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2016.

La entrada Félix Bruzzone – 76 se publicó primero en Multiversos.

Se trata de un libro que Bolaño dejó preparado para mandar a imprenta en 1993, después de enterarse que estaba enfermo (tenía una enfermedad hepática). Según relata Carolina López en el prólogo, ella y los hijos del escritor encontraron un borrador totalmente preparado, con notas detallas sobre cómo quería él que fuera publicado el libro y dónde estaban los textos que lo componían. Hechas una correcciones muy pequeñas encontradas en su computadora, decidieron publicarlo. El volumen reúne todos los poemas inéditos que dejó el autor. En esta selección especial hecha por Anagrama para que integre el Nº 29 de su colección “Los 40 de Anagrama”, solamente se publicó la primera parte, le faltan la segunda y la tercera y los comentarios de su viuda que van en el epílogo de la versión completa.

El título del libro, creo, hace referencia a que Bolaño piensa que los escritores como él aprenden a escribir en una “Universidad Desconocida”. En otras palabras, en la universidad de la calle, en los talleres donde se compone todo, poesía, narrativa, gracias al ida y vuelta entre escritores.

Los poemas me gustaron mucho y también permiten ver la evolución de la poética de Bolaño. Recordemos que fue él quien fundó del Movimiento Infrarrealista de México, que se oponía a canon literario de entonces. Aquí les dejo unos poemas a modo de muestra:

NO COMPONER POEMAS SINO ORACIONES

Escribir plegarias que musitrás
antes de escribir aquellos poemas
que creerás no haber escrito nunca

PARA EDNA LIBERMAN

Dice el saltimbamqui de las Ramblas:
Este es el desierto.

Es aquí donde las amantes judías
Dejan a sus amantes.

Y recuerdo que me amaste y me odiaste
luego me encontré solo en el Desierto.

Dice el saltimbanqui: éste es el Desierto.
El lugar donde se hacen los poemas.

Mi país.

LAS SIRENAS

¿Escuchas las sirenas de la noche?
Sí.
La neblina cubre el puerto.
Pero son mensajes para ti.
Las sirenas los cornos los gemidos de la niebla.
Pero yo no sé qué intentas decirme.
Tal vez es la voz de tu conciencia.
Mi conciencia pájaro enronquecido.
¿A estas horas de la noche?
¡Pero tú escribes aún!
Cosas sin importancia.
¿Papeles póstumos, lo que te permitirá ser amado?
Basta.
Amo ahora.
Abro piernas y escondo mi pájaro.
Tu pájaro enronquecido dentro de la niebla.
¿Con quién intentará comunicarse?
Es gratis.
Es canto.
Dentro de muchos años seré deseado
Como un círculo de hielo.

Sobre el autor:

Roberto Bolaño (1953-2003), nació en Chile. Narrador y poeta, se ha impuesto como uno de los escritores latinomericanos imprescindibles de nuestro tiempo. Ha publicado “Los detectives salvajes”, que recibió el Premio Herralde de Novela y el Premio Rómulo Gallegos. Otros libros suyos son: “Una novelita lumpen, Putas asesinas, Llamadas telefónicas, La pista de hielo, Nocturno de Chile, El tercer Reich y Entre paréntesis.

La entrada Roberto Bolaño – La Universidad Desconocida se publicó primero en Multiversos.

En algún lugar de los vastos arenales de Marte hay un cristal muy pequeño y muy extraño.
Si alzas el cristal y miras a través de él, verás el hueso detrás de tu ojo, y más adentro luces que se encienden y se apagan, luces enfermas que no consiguen arder, son tus pensamientos. Si oprimes entonces el cristal en el sentido del eje medio, tus pensamientos adquirirán claridad y justeza deslumbrantes, descubrirás de un golpe la clave del Universo todo, sabrás por fin contestar hasta el último porqué.
En algún lugar de Marte se halla ese cristal.
Para encontrarlo hay que examinar grano por grano los inacabables arenales.
Sabemos, también, que, cuando lo encontremos y tratemos de recogerlo, el cristal se disgregará, sólo nos quedará un poco de polvo entre los dedos.
Sabemos todo eso, pero lo buscamos igual.

OESTERHELD, Héctor Germán, El Eternauta y otros cuentos de ciencia ficción, Buenos Aires, Colihue Ediciones, 1983.

La entrada Ciencia (Héctor Oesterheld) se publicó primero en Multiversos.

El jueves 13 de julio de 2017 se presentó en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional la antología “Poesía Beat”, editada por Buenos Aires Poetry. La presentación estuvo a cargo de los editores Juan Arabia y Mariano Andrade, de B.A.P., y de Lucas Margarit, quien es titular de Literatura Inglesa de la UBA y también miembro del Comité Editorial de la mencionada revista.

Se trata de una antología que cubre una muestra de 40 poetas norteamericanos de la llamada “generación beat”, que desde mediados de la década del 40′, y hasta los años 60′ y 70′, se ubicaron a la vanguardia de los movimientos culturales de la época. Incluye textos inéditos en español, de los autores: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Herbert Huncke, Neal Cassady, Carl Solomon, Gary Snyder, Gregory Corso, Ray Bremser, Michael McClure, Philip Whalen, Philip Lamantia, Lew Welch, Bob Kaufman, David Meltzer, William Everson, Diane Di Prima, Amiri Baraka, Ed Sanders, Tuli Kupferberg, Ted Joans, Elise Cowen, Anne Waldman, Hettie Jones, Harold Norse, Brion Gysin, Lawrence Ferlinghetti, Peter Orlovsky, Jack Micheline, Richard Brautigan, Denise Levertov, Marge Piercy, Mary Norbert Körte, Ruth Weiss, Alden Van Buskirk, Leonore Kandel, Joanne Kyger, John Wieners, J. C. Holmes y Brenda Frazer. Muchos de los cuales nunca habían sido publicados en español hasta ahora.

Brevísima historia del movimiento beat y sus características:

Este movimiento nace como una forma de revelarse contra el status quo, el conformismo y el conservadurismo reinante en el país (Estados Unidos) por aquél entonces. El grupo fue formándose a medida que, por casualidad, entraron en contacto entre ellos y fueron dándose cuenta de que sus textos carecían de lugares por donde circular. Textos como los de William Burroughs, por ejemplo, no tenían cabida en el cánon literario de la época. Por lo tanto, casi que se vieron obligados por el contexto a abrir espacios alternativos, fundar sus propios sellos editoriales, como City Lights Books, en San Francisco, o revistas literarias como Yugen, que eran lugares desde empezaron circular sus textos por debajo del circuito impuesto por los editores hegemónicos.

…”el movimiento literario Beat llegó exactamente en el momento justo y dijo algo que millones de personas de todas las nacionalidades en el mundo estaban esperando escuchar”…(1)
William Burroughs

En el corazón del movimiento beat se encontraban Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs. Siendo muy jóvenes se habían conocido en la universidad de Columbia, y de allí en más trabajaron juntos en post del movimiento que crearían con sus textos casi sin darse cuenta. Los textos más famosos de la “Beat Generation”, o los que, de alguna manera, la dispararon, son: el poemario Aullido (Howl), publicado en 1956 por Ginsberg, y la novela En el camino (On the road) publicada por Kerouac en 1957.

Según Allen Ginsberg el movimiento beat se destacaba de otros de la época por “la curiosidad en la naturaleza de la conciencia que condujo a un conocimiento del pensamiento oriental, práctica de la meditación, liberación espiritual, liberación sexual, liberación gay, antifascismo, enfoque no violento y pacífico de la política, multiculturalismo, absorción de la cultura negra, buen humor, franqueza espontánea, sinceridad no premeditada en la vida y el arte, interés en las sustancias psicodélicas como herramientas educativas, y erotismo”(2).

Algunos poemas que vienen en el libro:

HAIKUS (Jack Kerouac)

El centro de mi Mandala
— Luna llena
Sobre el agua

El sonido del silencio
es toda la instrucción
Que recibirás

No existe Buda
porque
no existo yo

ESCRITO EN MIS SUEÑOS POR W.C. WILLIAMS (Allen Ginsberg)

“Así Como
estas cargando

una común
Verdad

Comúnmente conocida
como deseo

no hay necesidad
de disfrazarla

o vestirla
como belleza

No hay necesidad
de distorsionar

lo que no es
habitual

para que sea
comprensible.

Escoge tu
nariz

ojos coches
lengua

sexo y
cerebro

para mostrar
a la gente

Aprovecha tus
oportunidades

con
tu exactitud

Escúchate a
ti mismo

y los otros
estarán también

alegremente
aliviados

del carga—
sus propios

pensamientos
y penas.

Lo que comenzó
como deseo

terminará
más sabio”

Imágenes del evento

(1). Ann CHARTERS, The portable beat reader. NY, Penguin Books, 1992, p. XXXI
(2). Anne WALDMAN, The beat book. Boston, Shambala, 2007, pp. XV-XVI.

La entrada Presentación de “Poesía Beat” se publicó primero en Multiversos.

A principios de este año me invitaron a participar en la primer antología de narradores de la carrera de Artes de la Escritura de la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Cuando me lo propusieron no lo dudé ni un instante, no sólo porque los que me invitaban eran estudiantes de la UNA como yo, sino también porque negarme hubiese sido muy tonto de mi parte, puesto que lo que me contaron hizo fácil la desición: de la edición del libro se encargaría Hernán Casabella de la editorial Textos Intrusos, y de todo el resto, que consistía en invitar compañeros, leer los textos, lidiar con las correcciones y todo lo que conlleva trabajar en un nuevo libro, se encargarían Luis Pabón y Martina Giacoboni, dos excelentes compañeros y amigos de Artes de la Escritura con quienes comparto el gusto por esta hermosa carrera y la manía de escribir.

Con el paso de los días las novedades fueron cada vez más alentadoras. Me enteré que se sumaba a la antología Tomás Gigante, a quien ya conocía de otros proyectos, como la revista “La Pluma” del Círculo de Estudiantes de Artes de la Escritura donde ambos estamos. Y de a poco también se fueron sumando Julieta Arévalo, Ezequiel Bravo, Julián Scatolaro y algunos otros.

En el medio tuvimos nuestras desaveniencias, no voy a negarlo. De pronto nos tomó por sorpresa un incremento en los costos de edición que no teníamos calculado, lo que nos hizo aprender a los tumbos que la inflación y el arte no son nada compatibles. Ese hecho causó que algunos estudiantes tuvieran que bajarse de la antología empujados hacia la salida por la suba de precios. Puedo asegurar que ese episodio fue lo único desagradable que vivimos durante esta experiencia. El resto del tiempo se trató mayormente de aprender, de compartir y disfrutar el paisaje mientras nos íbamos conociendo. Así seguimos adelante y logramos sacar el libro.

Para la presentación todo se armó en tiempo récord. La editorial nos ayudó con la organización del evento y consiguió el Bar Terapia de Balvanera donde habitualmente hace sus presentaciones. Imagínense: un amplio salón moderno y cálido a la vez, con suficientes mesas y sillas como para cien personas, un escenario de madera, equipos de sonido y luces, ricas pizzas, cerveza y todo lo necesario para un buen show. Tomás consiguió que un amigo suyo, Emilio Pérez Di Paula, que resultó ser un guitarrista excepcional, viniera a desgranarse unas notitas para que nuestras lecturas pudieran arraigarse en ellas y salir flotando por el aire del salón. Y Luis invitó a otro buen amigo llamado Germán Montoya que nos hizo unas tomas muy profesionales.

Ya finalizada la presentación de ANTUNA I todo eso que vivimos pasó, en un santiamén, a formar parte del mito personal de cada uno de nosotros, o una anécdota emotiva que algún día, considero, contaremos con orgullo. Hoy nos esperan otros retos: como promocionar un poco el libro. Y hacia allá vamos.

Les estaré eternamente agradecido a Luis y Martina por haberme hecho partícipe de su aventura.

ANTUNA I

Indice:

Prólogo (pág. 7)

Julieta Arévalo
Mariana (pág. 9)

Ezequiel Bravo
Los héroes del otoño (pág. 19)

Martina Giacoboni
Señor gato (pág. 45)
Nadar para vivir (pág. 56)
Revelaciones (pág. 58)

Tomás Gigante
Las manchas (pág. 63)

Luis Pabón
Lola (pág. 87)
El mundo de Hamt (pág. 91)
Mateo y los ojos esmeraldas (pág. 96)
La serpiente (pág. 101)

Julio Sandoval Berti
Una nube de drones (pág. 109)
Yarará (pág. 125)

Julián Scatolaro
La estrella que arrancaron del cielo (pág. 133)

Sobre los autores (pág. 153)

La entrada 1° Antología de narradores de la Universidad de las Artes se publicó primero en Multiversos.

Cada vez que puedo me doy una vuelta por la excelente página de la revista Buenos Aires Poetry, cuyo Director es el poeta y crítico Juan Arabia. Hace unos días atrás publicó en su blog una traducción propia de un hermoso poema de Charles Bukowski que se llama “4:30 AM”.

El poema, ahora lo sé, guarda una simpática historia detrás, pero cuando lo leí en la página de Juan aún no lo había descubierto. Me corrijo: quizá lo había descubierto mucho antes, sólo que en ese momento no lo recordaba.

La traducción de Juan Arabia es muy buena, pero en esa primer lectura había algo que me hacía sospechar que le faltaba algo. Creí recordar que había leído esos versos en otro lado, a lo mejor una versión diferente, sobre todo eso de los “pájaros rojos” rodando una y otra vez por los versos me sonaba de antes. Según decía Arabia en su blog, el poema había sido extraído de “The Rooming House Madrigals: Early Selected Poems, 1946-1966 (1988), Black Sparrow Press”, un libro que no tengo. Lo único que tenía hasta el momento era la traducción de Juan y el poema en inglés que él había subido a su blog:

4:30 A.M.

Los campos crujen
con pájaros rojos;
son las 4:30 de
la mañana;
siempre son las
4:30 de la mañana,
y escucho a
mis amigos:
los basureros y
los ladrones,
y gatos soñando
pájaros rojos
y pájaros rojos soñando
gusanos,
y gusanos soñando
acompañado de los huesos de
mi amor,
y no puedo dormir,
y pronto llegará la mañana,
los trabajadores se despertarán,
y me buscarán en los muelles,
y dirán
“está borracho de nuevo,”
pero estaré dormido,
finalmente,
entre las botellas y
la luz del sol,
toda oscuridad detrás,
mis brazos extendidos como
una cruz,
los pájaros rojos
volando,
volando,
rosas que se abren en el humo,
y como algo
apuñalado
y cicatrizante
como
40 páginas a través de una mala novela,
una sonrisa sobre
mi cara de idiota

(Traducción de Juan Arabia)

4:30 A.M.

The fields rattle
with red birds;
it is 4:30 in
the morning,
it is always
4:30 in the morning,
and I listen for
my friends:
the garbagemen
and the thieves,
and cats dreaming
red birds
and red birds dreaming
worms,
and worms dreaming
along the bones
of my love,
and I cannot sleep
and soon morning will come,
the workers will rise,
and they will look for me
at the docks,
and they will say,
“he is drunk again,”
but I will be asleep,
finally,
among the bottles and
sunlight,
all darkness gone,
my arms spread like
a cross,
the red birds
flying,
flying,
roses opening in the smoke,
and
like something stabbed
and healing,
like
40 pages through a bad novel,
a smile upon
my idiot’s face

¿Pero dónde fue que yo leí versos parecidos? Resolver esa pregunta era una tarea compleja, porque no existen las obras completas de Bukowski, con las que, de tenerlas, podía desengañarme rápidamente. Por el contrario, tenía que buscar un poema similar entre cerca de cuarenta colecciones diferentes con poemas mezclados o de distintas épocas. Y eso sin contar que también existen otras tantas publicaciones, la mayoría revistas de poesía de los años 60′ y 70′, donde Bukowski publicaba de a dos o tres poemas sueltos. A pesar de lo desalentador que eso podía resultar, pero confiando en mi suerte, revolví primero las páginas de los libros que yo tenía en casa: “Abraza la oscuridad y otros poemas”, “Love is a dog from the hell”, y una compilación pirata con el simplista y confuso nombre de “Antología”. De más está decir que no encontré ningún verso parecido a los del poema traducido por Arabia. No había “pájaros rojos” entre las colecciones que yo tenía.

Días más tarde encontré algunas puntas de ovillo por donde seguir mi investigación. ¿Dónde? En internet: el libro con tantas páginas como granos de arena tienen todas las playas de la tierra, la biblioteca infinita de la que hablaba Borges. Lo más probable es que yo hubiese leído otra versión en alguna página de internet. Buscando por el nombre del poema en Google fui a dar con una página llamada, irónicamente, Bukowski.net. Que viene a ser una completísima biblioteca con material sobre el famoso autor norteamericano. Allí tienen un foro en el que algunos fanáticos del escritor debatían incesantes acerca de las diferentes versiones existentes, justamente, de este poema. Es posible que alguna vez yo hubiera pasado por allí y hubiera leído otra u otras versiones de este poema.

En ese foro leí que la primer versión del poema salió probablemente en la revista “EPOS, A quarterly of poetry”, que se editó en Estados Unidos en el verano de 1965 y que costaba cincuenta centavos de dólar. O quizá en el Nº6 de “Sciamachy”, otra revista de ese mismo país pero sobre la cual el sitio no tenía demasiada información. Ambas revistas habían sido publicadas el mismo año y cada una de ellas salió con una versión diferente del poema. Al parecer, a Bukowski no lo convecían algunos versos, sobre todo del inicio, y fue corrigiendo y enviando diferentes versiones a cada una de esas revistas según se las fueron solicitando. La carta que sigue, y que hallé en el foro, lo prueba. En ella Bukowski, un poco atormentado por la situación, le comenta a su agente Jon Webb y a Louise, la mujer de éste, que envió, sin querer, una versión difente del poema a cada una de las revistas:

Quizá nunca quede completamente aclarado cuál de las dos revistas publicó primero el poema. Sí es seguro, por la fecha de publicación, que la última versión del poema tiene que ser la que salió en “The Rooming House Madrigals” en 1988. Sin embargo pienso que es posible arriesgar una hipótesis: si tenemos en cuenta que un poeta, con el tiempo, va limando los defectos que le encuentra a su poema, y por la forma en que Bukowski fue reduciendo este poema en cada hipotética corrección, puedo arriesgar que la primer versión es la que salió en la revista “Sciamachy” Nº6, ya que contiene el poema más largo o menos corregido. En segundo lugar, salió otra versión, apenas corregida, en la revista “EPOS”, y por último, la versión definitiva que publicó Juan Arabia.

Leyendo con atención el inicio de cada versión se puede notar cómo Bokowski fue reduciendo el poema con cada corrección.

Primero pondré la segunda versión, la de la revista “EPOS”, cuyos versos dicen así:

4:30 A.M.

el frío
desciende
sobre campos crujientes
con pájaros rojos

son las 4:30 A.M. de
la madrugada
y yo escucho
a mis amigos:
los basureros
y los ladrones,
y gatos soñando
pájaros rojos
y pájaros rojos soñando
gusanos,
y gusanos soñando
sobre los huesos de mi amor.

y no puedo dormir
y pronto se levantarán los trabajadores
y me buscarán
en los muelles
y dirán
está borracho otra vez
pero yo estaré dormido
finalmente
entre latas de cerveza y
rayos de sol
toda la oscuridad se irá
mis brazos abiertos como una cruz
los pájaros rojos volando
volando
rosas abriéndose en el humo
y algo como apuñalado pero
curándose
como atravesar 40 páginas de una novela mala
el sueño tenderá una sonrisa idiota
sobre mi cara.

(Traducción de Julio Sandoval Berti)

Lamentablemente no existen copias escaneadas de la versión publicada en la revista “Sciamachy Nº6”, que, como dije, estimo que es la primera de todas las versiones de este poema. Solamente se conocen, gracias a un forista que los publicó, los tres o cuatro versos iniciales, que son los únicos que difieren de la versión anterior. Esta versión dice:

4:30 A.M.

brother nothing
cooling lowing
the fields rattle
with red birds

it is 4:30 A.M. in
the morning
and I listen for
my friends:
the garbagemen
and the thieves,
and cats dreaming
red birds
and red birds dreaming
worms,
and worms dreaming
along the bones of my love.

and I cannot sleep
and soon the workers will rise
and they will look form me
at the docks
and they will say
he is drink again
but I will be asleep
finally
among the beercans and
sunlight
all darkness gone
my arms spread like a cross
the red birds flying
flying
roses opening in the smoke
and like something stabbed and
healing
like 40 pages through a bad novel
sleep will be a idiot’s smile upon my
face.

4:30 A.M.

hermano de nadie
el frío desciende
sobre campos crujientes
con pájaros rojos

son las 4:30 A.M. de
la madrugada
y yo escucho
a mis amigos:
los basureros
y los ladrones,
y gatos soñando
pájaros rojos
y pájaros rojos soñando
gusanos,
y gusanos soñando
sobre los huesos de mi amor.

y no puedo dormir
y pronto se levantarán los trabajadores
y me buscarán
en los muelles
y dirán
está borracho otra vez
pero yo estaré dormido
finalmente
entre latas de cerveza y
rayos de sol
toda la oscuridad se irá
mis brazos abiertos como una cruz
los pájaros rojos volando
volando
rosas abriéndose en el humo
y algo como apuñalado pero
curándose
como atravesar 40 páginas de una novela mala
el sueño tenderá una sonrisa idiota
sobre mi cara.

(Traducción de Julio Sandoval Berti)

La entrada 3 versiones del poema “4:30 A.M.” de Bukowski se publicó primero en Multiversos.

El libro está tratado con la seriedad que el caso requiere y también con un poco de humor (al menos el necesario) como para matizar los muchos ejemplos que trae el libro, que son mayormente inicios fallidos, tramas demasiado livianas o demasiado enrevesadas, intrigas mal manejadas, personajes sosos o inverosímiles, desenlaces muy previsibles o injustificados, etc, etc, etc. El libro está lleno de ejemplos y explicaciones basadas en su experiencia como editores sobre cómo NO debemos escribir nuestra novela.

Entre las dificultades que presenta la escritura de una novela está el darle un grado correcto de verosimilitud al mundo imaginario que estamos creando. Y ese trabajo de contar una historia, de inventar un mundo, es harto más difícil que el trabajo de Dios al crear y mantener el mundo. Dios no necesita de nuestra credibilidad para llevar acabo su obra. Las cosas simplemente suceden y nosotros quedamos atónitos frente a todo lo que pasa a nuestro alrededor. Pero no podemos hacer otra que creer y entender que eso que pasa es verdadero, aunque nos parezca increíble.

Por el contrario, los escritores debemos dar acabada prueba (al lector) de que lo que estamos contando es posible de hacer, de suceder. De otra manera la ficción que pergreñamos no se sostiene y el mundo que creamos se derrumba. Si tomáramos de la realidad cotidiana un caso que nos parezca increíble y quisiéramos contarlo tal cual como sucedió, chocaríamos de frente con la incredulidad de nuestro lector. Nos veríamos obligados a ficcionalizar el relato para volverlo creíble.

Pondré un ejemplo:

En el cajón de mi escritorio guardo algunos recortes con noticias que me han sorprendido sobremanera para usarlos en mis futuros relatos. Entre ellos tengo uno de un periódico de extranjero (según recuerdo, de alguna parte de Europa) que cuenta que un hombre cayó por accidente de un avión que volaba como a 3.000 metros de altura. Ese hombre (según el periodista que firma el artículo) sobrevivió a la caída con sólo algunos rasguños. Si yo les contara en un cuento o un relato lo que en verdad ocurrió, que es que ese hombre sobrevivió porque pudo asirse de las ramas de un pino y así atenuó la velocidad de su caída; ¿qué me dirían? Seguramente: ¡Patrañas! Ahora, si yo en mi cuento les dijera que durante la caída (y esto que en mi cuento es ficción probablemente haya ocurrido de verdad) ese hombre, viendo que el piso se le venía encima, recordó que en su bolsillo llevaba una pequeña cruz de plomo que su hija más pequeña le había obsequiado para que lo protegiera; y que él, tomándola en su mano mientras caía, pidió a Dios por un ángel que lo salve del desastre, y que ese ángel concedido lo sostuvo por los brazos, por las piernas, mientras el hombre se aferraba al pino; bueno, ahora suena un poco más creíble, ¿no?

Les dejo aquí un excelente párrafo del libro, a modo de ejemplo, que justamente, trata sobre este problema de la credibilidad:

Por qué el oficio de escritor es más difícil que el de Dios

«¡Pero si esto le pasó de verdad a un amigo mío!»

En la vida real no importa lo inverosímil que sea un hecho —la coincidencia de que William Shakespeare y Miguel de Cervantes murieran en la misma fecha del año 1616, o de que a un hombre le alcance un rayo cinco veces—; si ese hecho ha sucedido, nadie se plantea si podría haber ocurrido o no. Nuestra credulidad no se ve puesta a prueba hasta el punto de que dejemos de vivir en este mundo y vayamos a buscar otro más convincente. Por eso Dios puede trabajar con las coincidencias más enrevesadas, las intrigas más rocambolescas y dramáticas paradojas de lo más perversas, sin pararse nunca a pensar si su público le comprará la idea o no. Un escritor no cuenta con ese lujo.

Cuando un escritor propone un hecho inverosímil, se lo compramos o no dependiendo de si ha logrado crear un mundo en el que ese hecho está interrelacionado con todo lo que le rodea, de forma que al lector se le presenta como algo que muy bien puede suceder. Los golpes de buena fortuna inesperados no surgen de la nada: uno descubre ese maletín lleno de dinero debido a una cadena de hechos que han provocado que ese maletín esté en el armario de la habitación de nuestro hotel.

Lo que a los personajes les puede parecer una suerte increíble debe parecerle al lector algo inevitable. El escritor nos debe conducir de tal forma que podamos entender que un personaje se comporte de una forma en particular teniendo en cuenta cómo es, y ese personaje no puede alterar su conducta para hacer algo que sólo le conviene al autor.

Los golpes de buena suerte inesperados y las coincidencias increíbles pueden emplearse si la novela ya trata de eso. Un personaje cuyos problemas se resuelven milagrosamente cuando encuentra una bolsa llena de billetes sin marcar será acogido por el lector de una forma muy distinta a un personaje cuyos problemas empiezan justo cuando encuentra ese dinero.

Por eso, en una buena novela, el autor se esfuerza por encontrar un equilibrio entre lo creíble y lo imprevisible: cuanto más inverosímil sea un hecho, más anclado y profundamente integrado debe estar en los capítulos precedentes. Sobre todo, un escritor no debe dar por descontado que un hecho de su novela es creíble por la sencilla razón de que «realmente, eso es lo que le pasó a un amigo mío».

La entrada Por qué el oficio de escritor es más difícil que el de Dios se publicó primero en Multiversos.

Sobre este excelente libro podríamos decir que trae, justamente como su título en inglés y su pobre traducción al español lo indican, 7 historias realmente extraordinarias. De entre ellas hay 4 que son pura ficción de la más atrapante, y otras tres que son autobiográficas. De esas tres, una, llamada “Racha de suerte. Cómo me convertí en escritor”, es la que me gustaría consignar aquí mismo para que puedan leer; y quizá, este relato nos ayude a entender un poco cómo es que nace un escritor y qué características debería tener para convertirse en tal. Todo según la versión del propio Dahl. Que por cierto, para mí, y a pesar de ser exactísima desde el punto de vista autobiográfico, es la más extraordinaria de sus historias. Incluso me ví sorprendido al leer que Dahl tenía un sistema bastante parecido al mío (salvando las distancias tecnológicas) para guardar sus notas e ideas. El anotaba todo en una libretita y yo en mi teléfono. Me sentí absolutamente identificado con sus métodos; lo que significa que voy por buen camino. A este punto de mi carrera literaria lo único que me falta es escribir tan bien como lo hacía Dahl.

Racha de suerte

Cómo me hice escritor

Un escritor de ficciones es una persona que inventa historias.

Pero, ¿cómo empieza uno en una profesión semejante? ¿Cómo se convierte uno en un escritor profesional?

A Charles Dickens le resultó fácil. A los veinticuatro años de edad sencillamente se sentó y escribió los Papeles póstumos del Club Pickwick, que se convirtió inmediatamente en un «best-seller». Pero Dickens era un genio y los genios son diferentes del resto de nosotros.

En este siglo (no siempre era así en el siglo pasado) prácticamente todos los escritores que han acabado por alcanzar el éxito en el mundo de la ficción han empezado en otro oficio: maestro, quizás, o médico o periodista o abogado. (Alicia en el país de las maravillas la escribió un matemático y el Viento en los sauces es obra de un funcionario del estado). Así, pues, los primeros intentos de escribir siempre han tenido que hacerse en los ratos libres, generalmente por la noche.

La razón de ello es obvia. Cuando se es adulto, es necesario ganarse la vida. Para ganarse la vida, hay que tener un empleo. A ser posible hay que encontrar un empleo que te garantice determinada suma de dinero a la semana. Pero, por mucho que desees hacer carrera en el campo de la ficción, sería inútil presentarse ante un editor y decirle: «Quiero un empleo de escritor de ficción». Si lo hicieras, el editor te diría que te largases con viento fresco y que primero escribieses el libro. Y aunque le presentases el libro terminado y a él le gustara tanto que deseara publicarlo, tampoco te daría un empleo. Te daría un adelanto de quizá quinientas libras, que más tarde recuperaría deduciéndolas de tus derechos de autor. (Los derechos de autor, por cierto, son el dinero que el escritor recibe del editor por cada ejemplar de su libro que se vende. El promedio de derechos de autor que cobra un escritor es el diez por ciento del precio de venta del libro en la librería. Así, por un libro que se vendiera a cuatro libras, el escritor recibiría cuarenta peniques. Por un libro de bolsillo cuyo precio de venta al público fuera de cincuenta peniques, recibiría cinco peniques).

Es muy frecuente que el hombre que espera convertirse en escritor se pase dos años escribiendo en sus ratos libres un libro que ningún editor querrá publicar. A cambio de eso el escritor no recibe nada salvo frustración.

Si tiene la suerte de que un libro le sea aceptado por un editor, lo más probable es que, tratándose de una primera novela, al final se vendan solamente unos tres mil ejemplares. Eso puede que le proporcione mil libras. La mayoría de las novelas tardan por lo menos un año en escribirse y hoy día mil libras al año no dan para vivir. Así que, como pueden ver, el aspirante a escritor de ficción invariablemente tiene que empezar en otro empleo. Si no lo hace, es casi seguro que pasará hambre.

He aquí algunas de las cualidades que debería poseer o tratar de adquirir si desea convertirse en escritor de ficción:

Permítanme que les cuente de qué modo yo mismo me colé por la puerta de atrás y me encontré en el mundo de la ficción.

A los ocho años de edad, en 1924, me mandaron a un internado situado en una ciudad que se llama Weston-super-Mare, en la costa sudoeste de Inglaterra. Aquéllos fueron días de horror, de disciplina feroz, de no hablar en los dormitorios, de no correr por los pasillos, de ninguna clase de dejadez, de nada de esto ni nada de lo otro, sólo reglas y más reglas que había que obedecer. Y el temor a la palmeta se cernía constantemente sobre nosotros, como el miedo a la muerte.

«El director quiere verte en su estudio». Palabras que nada bueno presagiaban. Causaban escalofríos en la piel de tu estómago. Pero te ponías en marcha, quizás a los nueve años de edad, por los largos y tétricos pasillos y cruzabas un pasaje abovedado que te conducía a la zona privada del director, donde sólo ocurrían cosas terribles y el olor a tabaco de pipa flotaba en el aire como el incienso. Te quedabas de pie ante aquella puerta negra y pavorosa, no atreviéndote siquiera a llamar. Respirabas a fondo. Te decías que si tu madre estuviera contigo, nada de aquello ocurriría. Pero ella no estaba contigo. Estabas solo. Alzabas la mano y llamabas quedamente, una vez.

—¡Adelante! Ah, eres tú, Dahl. Bien, Dahl, me han comunicado que anoche estuviste hablando durante la hora de hacer los deberes.
—Por favor, señor. Se me rompió la plumilla y sólo le preguntaba a Jenkins si podía prestarme otra.
—No toleraré que se hable a la hora de hacer los deberes. Lo sabes perfectamente.

Mientras así decía, aquel gigante ya se acercaba al enorme armario del rincón y levantaba la mano hacia la parte superior, que era el lugar donde guardaba las palmetas.

—Los muchachos que infringen las reglas deben ser castigados.
—Señor… yo… se me rompió la plumilla y… yo…
—Eso no es ninguna excusa. Voy a enseñarte que no es conveniente hablar mientras se hacen los deberes.

Cogió una palmeta que mediría unos noventa centímetros de largo y tenía una pequeña empuñadura curvada en un extremo. Era delgada y blanca y muy flexible.

—Agáchate hasta tocarte los dedos de los pies. Allí, junto a la ventana.
—Pero, señor…
—No discutas conmigo, muchacho. Haz lo que se te dice.

Me agaché. Luego me quedé esperando. Siempre te tenía esperando unos diez segundos y era entonces cuando empezaban a temblarte las rodillas.

—¡Agáchate más, muchacho! ¡Hasta tocarte los dedos de los pies!

Miré fijamente las punteras de mis zapatos negros y me dije que de un momento a otro aquel hombre empezaría a golpearme con tanta fuerza que todo mi trasero cambiaría de color. Los verdugones eran siempre muy largos, cruzando ambas nalgas, negriazules con bordes escarlata, brillantes, y cuando después pasabas los dedos por encima de ellos, suavemente, notabas los pliegues.

¡Zas!… ¡Crac!

Entonces empezaba el dolor. Era increíble, insoportable, atroz. Era como si alguien te hubiese colocado un atizador al rojo vivo sobre el trasero y lo estuviera apretando con fuerza.

El segundo golpe no tardaría en llegar y lo más que podías hacer era no poner las manos sobre las nalgas para protegértelas. Era la reacción instintiva. Pero si las ponías, la palmeta te rompía los dedos.

¡Zas!… ¡Crac!

El segundo aterrizó al lado del primero y el atizador al rojo vivo se hundía cada vez más en la piel.

¡Zas!… ¡Crac!

El tercer golpe era donde el dolor alcanzaba siempre su punto culminante. No podía ir más allá. Era imposible que resultase peor. Los demás golpes que vinieran después sencillamente prolongaban la agonía. Procurabas no gritar de dolor. A veces no podías evitarlo. Pero tanto si conseguías guardar silencio como si no, resultaba imposible detener las lágrimas. Caían a mares por tus mejillas e iban a parar a la alfombra.

Lo importante era no echar el cuerpo hacia arriba cuando recibías el golpe. Si lo hacías, recibías un golpe extra.

Lentamente, deliberadamente, tomándose su tiempo, el director te administraba otros tres golpes, lo cual representaba un total de seis.

—Puedes irte —la voz procedía de una caverna situada a kilómetros y kilómetros de distancia y entonces te erguías poco a poco, sintiendo un dolor espantoso, y te asías las nalgas ardientes con las dos manos y te las apretabas tan fuerte como podías y salías de la habitación saltando sobre la punta de los pies.

Aquella palmeta cruel regía nuestra vida. Nos pegaban por hablar en el dormitorio después de apagarse las luces, por hablar en clase, por no hacer bien los trabajos, por grabar nuestras iniciales en el pupitre, por saltar muros, por ir desaliñados, por tirar clips, por olvidarnos de cambiarnos los zapatos por la noche, por no colgar las prendas que nos poníamos para hacer deporte y, sobre todo, por causar la menor ofensa a cualquier maestro. Dicho de otro modo, nos pegaban por hacer todo lo que era natural que hicieran unos niños como nosotros.

Así que vigilábamos lo que decíamos. Y andábamos con pies de plomo. ¡Dios mío! ¡Cómo andábamos con pies de plomo! Siempre estábamos alerta, increíblemente alerta. Adondequiera que fuéramos, caminábamos cuidadosamente, con las orejas alzadas en busca de peligro, igual que animales salvajes cruzando sigilosamente los bosques.

Aparte de los maestros, había en la escuela otro hombre que nos daba mucho miedo. Se trataba de míster Pople. Míster Pople era un sujeto barrigudo, de cara roja, que trabajaba de portero de la escuela, se encargaba de la caldera y hacía toda clase de trabajos. Su poder nacía del hecho de que podía denunciarnos (y, desde luego, nos denunciaba) al director a la menor provocación. El momento de gloria de míster Pople llegaba cada mañana a las siete y media en punto, cuando se colocaba en el extremo del largo pasillo principal y «hacía sonar la campana». La campana era enorme y estaba hecha de latón, con un grueso mango de madera, y míster Pople la hacía oscilar hacia adelante y hacia atrás, en toda la extensión del brazo, de una manera que le era muy peculiar y que sonaba tanti-tan-tan, tanti-tan-tan, tanti-tan-tan. Al sonar la campana, todos los chicos de la escuela, ciento ochenta, ocupábamos nuestros puestos en el pasillo. Nos alineábamos contra las paredes a ambos lados y nos poníamos firmes, esperando la inspección del director.

Pero por lo menos pasaban diez minutos antes de que el director apareciera en escena y durante aquel espacio de tiempo míster Pople llevaba a cabo una ceremonia tan extraordinaria que todavía hoy me cuesta trabajo creer que realmente tuviera lugar. Había en la escuela seis lavabos con las puertas numeradas del uno al seis. Míster Pople, de pie en el extremo del largo pasillo, tenía en la palma de la mano seis pequeños discos de latón, cada uno con un número, también del uno al seis. Se producía un silencio absoluto mientras sus ojos recorrían las dos filas de chicos en posición de firmes. Entonces gritaba un nombre:

—¡Arkle!

Arkle se separaba de la fila y avanzaba rápidamente por el pasillo hacia el lugar donde se encontraba míster Pople. Al llegar junto a míster Pople, éste le daba uno de los discos. Entonces Arkle se alejaba hacia los lavabos, para llegar a los cuales tenía que recorrer todo el pasillo, caminando ante los muchachos formados en él, y luego doblar hacia la izquierda. En cuanto se perdía de vista, estaba autorizado a mirar qué número de lavabo le había tocado.

—¡Highton! —gritaba míster Pople.

Y ahora era Highton el que se apartaba de la fila, recibía el disco y se marchaba hacia los lavabos.

—¡Ángel!…
—¡Williamson!…
—¡Gaunt!…
—¡Price!

De esta manera, seis chicos escogidos caprichosamente por míster Pople eran despachados a los lavabos a cumplir con su deber. Nadie les preguntaba si estaban o no preparados para mover el vientre a las siete y media de la mañana antes de desayunar. Sencillamente se les ordenaba que lo moviesen. Pero considerábamos un gran privilegio ser elegidos porque significaba que durante la inspección del director estaríamos tranquilamente sentados, fuera de peligro, en bendita intimidad.

A su debido tiempo el director surgía de sus alojamientos particulares y sustituía a míster Pople. Recorría lentamente un lado del pasillo, inspeccionando cada muchacho con la mayor atención, dando cuerda a un reloj de pulsera mientras caminaba. La inspección matutina era una experiencia temible. Cada uno de nosotros se sentía aterrorizado ante los dos ojos castaños y penetrantes debajo de las cejas pobladas que recorrían lentamente el cuerpo de cada uno de pies a cabeza.

—Ve a cepillarte el pelo como es debido. Y que no vuelva a suceder o lo lamentarás.
—A ver esas manos. Las tienes manchadas de tinta. ¿Por qué no te las lavaste anoche?
—Llevas la corbata torcida, muchacho. Sal de la fila y vuelve a anudártela. Y esta vez hazlo bien.
—Veo barro en ese zapato. ¿Acaso no tuve que llamarte la atención por el mismo motivo la semana pasada? Ven a verme a mi estudio después del desayuno.

Y así iba transcurriendo la horrible inspección de primera hora de la mañana. Y una vez terminada, cuando el director ya se había ido y míster Pople nos conducía al comedor por clases, muchos de nosotros ya habíamos perdido el apetito y no teníamos ganas de comernos las gachas de avena llenas de grumos que nos esperaban.

Todavía tengo en mi poder los informes de la escuela que datan de aquellos días, hace ya más de cincuenta años, y los he repasado uno por uno tratando de descubrir algún indicio, alguna promesa, de que un día me dedicaría a escribir novelas y cuentos. Obviamente, la asignatura más susceptible de mostrar tales indicios era la de redacción. Pero todos los informes de la escuela preparatoria, exceptuando uno, no mostraban nada digno de mención. El que me llamó la atención correspondía al trimestre de Navidad de 1928. Por aquel entonces tenía yo doce años y mi profesor de inglés era míster Victor Corrado. Me acuerdo vivamente de él: un atleta alto y guapo, de pelo negro y ondulado y nariz romana (que una noche se fugaría con el ama de llaves, miss Davis, sin que jamás volviéramos a ver a ninguno de los dos). Sea como sea, el caso es que míster Corrado era también nuestro instructor de boxeo y en aquel informe concreto, bajo el epígrafe de inglés, decía: «Véase el informe correspondiente a boxeo. Los mismos comentarios sirven para ambos casos.» De modo que miramos bajo el epígrafe de boxeo y leemos: «Demasiado lento y pesado. Sus golpes no están bien sincronizados y es fácil verlos venir».

Pero sólo una vez a la semana en aquella escuela, cada sábado por la mañana, cada hermosa y bendita mañana de sábado, todos los horrores desaparecían y durante dos horas gloriosas yo experimentaba algo muy próximo al éxtasis.

Por desgracia, esto no sucedió hasta que hube cumplido los diez años. Pero no importa. Permítanme que intente explicarles de qué se trataba.

Exactamente a las diez y media de la mañana del sábado la campana infernal de míster Pople dejaba oír su tanti-tan-tan. Era la señal para que tuviera lugar lo que sigue:

Primeramente, todos los chicos de nueve o menos años (unos setenta en total) se dirigían en el acto al espacioso patio asfaltado que quedaba detrás del edificio principal. De pie en el patio, con las piernas separadas y los brazos cruzados sobre su enorme pecho, se encontraba miss Davis, el ama de llaves. Si llovía, se esperaba que los chicos llegasen enfundados en sus impermeables. Si nevaba o soplaba alguna ventisca, debían llevar abrigo y bufanda. Y las gorras de escolar, por supuesto, que eran grises con una escarapela roja delante, debían llevarse siempre. Pero ninguna causa de fuerza mayor, ni tornado ni huracán ni erupción volcánica estaba autorizada a impedir aquellos horribles paseos de dos horas que cada sábado por la mañana debían dar los niños de siete, ocho y nueve años por las ventosas explanadas de Weston-super-Mare. Paseaban en formación de cocodrilo, de dos en dos, con miss Davis caminando al lado de la columna, vestida con su falda de tweed, medias de lana y un sombrero de fieltro que con toda seguridad había sido mordisqueado por las ratas.

La otra cosa que sucedía cuando míster Poblé hacía sonar la campana el sábado por la mañana era que el resto de los chicos, todos los de diez o más años (alrededor de cien en total) se dirigían inmediatamente a la sala de actos principal y se sentaban. Entonces un maestro joven que se llamaba S. K. Jopp asomaba la cabeza por la puerta y nos gritaba con tal ferocidad que las salpicaduras de saliva salían de su boca como balas del cañón de un fusil y chocaban contra los cristales de las ventanas del otro lado de la sala.

—¡Muy bien! —gritaba—. ¡Nada de hablar! ¡Nada de moverse! ¡Mirada al frente y manos sobre los pupitres!
Luego la cabeza volvía a desaparecer.

Nos quedábamos sentados, esperando. Esperábamos el rato encantador que nos constaba que íbamos a pasar al cabo de pocos instantes. Desde el exterior nos llegaba el ruido de los coches al ponerse en marcha. Todos eran antiquísimos y había que ponerlos en marcha a golpe de manubrio. (El año, no lo olviden, era alrededor de 1927-1928.) Se trataba del ritual de los sábados por la mañana. Había cinco coches en total y en ellos se apelotonaba toda la plana mayor, compuesta por catorce maestros, incluyendo no sólo el director, sino también el rubicundo míster Pople. Momentos después se alejaban en medio de una nube de humo azul y un estruendo impresionante y no se detenían hasta llegar ante un «pub» que, si no recuerdo mal, se llamaba «El conde patilludo»… Allí permanecían hasta justo antes del almuerzo, bebiendo cuartillo tras cuartillo de cerveza fuerte. Y dos horas y media después, a la una, los veíamos regresar, entrando cautelosamente en el comedor para almorzar, apoyándose en todas partes para no caerse.

Hasta aquí les he hablado de los maestros. Pero, ¿y nosotros, la gran masa de chicos de diez, once y doce años a los que dejaban sentados en la sala de actos de una escuela de la que súbitamente había desaparecido toda persona adulta? Sabíamos exactamente, desde luego, lo que iba a suceder a continuación. Al cabo de un minuto de la partida de los maestros, oíamos que se abría la puerta principal, luego pasos en el patio y finalmente, en medio de un barullo de ropas holgadas, brazaletes tintineantes y pelo al viento, una mujer irrumpía en la sala gritando:

—¡Hola a todos! ¡Arriba esos ánimos! ¡Esto no es un funeral!
U otras palabras en tal sentido. Y la que de tal guisa entraba era mistress O’Connor.

La bendita y hermosa mistress O’Connor con su ropa estrafalaria y su pelo gris volando en todas direcciones. Tendría unos cincuenta años, cara caballuna y dientes largos y amarillos, pero a nosotros nos parecía hermosa. No pertenecía al personal de la escuela. La contrataban en alguna parte de la ciudad para que viniese los sábados por la mañana y nos vigilase durante dos horas y media mientras los maestros empinaban el codo en el «pub».

Pero mistress O’Connor no era una cuidadora de niños. Era nada menos que una maestra magnífica y muy dotada, estudiosa y amante de la literatura inglesa. Cada uno de nosotros estuvo con ella cada sábado por la mañana durante tres años (desde los diez años hasta abandonar la escuela) y durante ese tiempo abarcamos toda la historia de la literatura inglesa desde el año 597 de nuestra era hasta principios del siglo diecinueve.

A los novatos de la clase se les regalaba un libro delgado, de tapas azules, llamado sencillamente La tabla cronológica; contenía solamente seis páginas. Estas seis páginas las ocupaba una larguísima lista, en orden cronológico, de todos los grandes (y no tan grandes) hitos de la literatura inglesa, junto con las fechas correspondientes. Exactamente un centenar de los mismos fue elegido por mistress O’Connor, y nosotros, tras señalarlos en nuestros libros, nos los aprendíamos de memoria. He aquí unos cuantos de los que todavía me acuerdo:

Entonces mistress O’Connor elegía por turnos cada una de las obras escogidas y se pasaba dos horas y media de la mañana del sábado hablándonos de ella. De esta manera, al cabo de tres años, con aproximadamente treinta y seis sábados en cada año académico, había cubierto las cien obras escogidas.

¡Y qué divertido y maravilloso resultaba! Tenía ese don que sólo los grandes maestros poseen: el de hacer que todo aquello de lo que nos hablaba cobrase vida ante nosotros. En dos horas y media aprendimos a amar a Langland y su Piers Plowman. El sábado siguiente le tocó a Chaucer y también aprendimos a amarle. Incluso sujetos algo difíciles como Milton y Dryden y Pope nos parecieron interesantes cuando mistress O’Connor nos habló de sus vidas y nos leyó en voz alta fragmentos de sus obras. Y el resultado de todo ello, al menos para mí, fue que a los trece años de edad era perfectamente consciente del inmenso acervo literario acumulado en Inglaterra a lo largo de los siglos. También me convertí en lector ávido e insaciable de la buena literatura.

¡Mi querida y encantadora miss O’Connor! Quizá valiera la pena asistir a aquella espantosa escuela simplemente para experimentar el gozo de aquellos sábados por la mañana.

A los trece años dejé la escuela preparatoria y me enviaron, también como interno, a una de las famosas escuelas que en Inglaterra llaman «públicas». Desde luego, de públicas no tienen nada. Son extremadamente privadas y caras. La mía se llamaba Repton y estaba en Derbyshire. A la sazón nuestro director era el reverendo Geoffrey Fisher, que más adelante sería obispo de Chester, luego obispo de Londres y finalmente arzobispo de Canterbury. Durante el desempeño de este último cargo coronó a la reina Isabel II en la abadía de Westminster.

La ropa que teníamos que llevar en aquella escuela nos hacía parecer empleados de una funeraria. La chaqueta era negra, muy abierta por delante y con faldones largos por detrás, que llegaban hasta más abajo de la parte posterior de las rodillas. Los pantalones eran negros con unas rayas grises muy finas. Los zapatos eran negros. Había también un chaleco negro con once botones que había que abrochar cada mañana. La corbata era negra. Luego había un cuello de pajarita, blanco y almidonado, y una camisa blanca.

Como remate de todo ello, como último toque de ridiculez, había un sombrero de paja que debíamos llevar siempre de puertas afuera, salvo en las horas destinadas a deportes. Y, como los sombreros se reblandecían a causa de la lluvia, llevábamos paraguas para el mal tiempo.

Pueden imaginarse cómo me sentiría vestido de esa guisa cuando, a la edad de trece años, mi madre me acompañó a la estación de Londres donde debía tomar el tren al comenzar el primer curso. Me despidió con un beso y el tren se puso en marcha.

Como es natural, albergaba la esperanza de que mi sufrido trasero recibiría un merecido descanso en la nueva escuela, que era más adulta que la anterior. Pero no iba a ser así. En Repton las palizas eran más feroces y frecuentes todavía. Y no se imaginen ni por un momento que el futuro arzobispo de Canterbury pusiera reparos a tan viles ejercicios. Se subía las mangas y se aplicaba a la tarea con sumo gusto. Las suyas eran las malas, las ocasiones verdaderamente aterradoras. Algunas de las tundas administradas por aquel hombre de Dios, aquel futuro jefe de la Iglesia de Inglaterra, fueron muy brutales. Sé a ciencia cierta que en una ocasión tuvo que sacar una jofaina llena de agua, una esponja y una toalla para que la víctima pudiera lavarse la sangre después de la sesión.

No fue cosa de risa.

Reminiscencias de la Inquisición española.

Pero lo más desagradable de todo, a mi juicio, era que a los prefectos se les permitiese azotar a sus condiscípulos. Esto ocurría cada día. Los chicos mayores (de diecisiete a dieciocho años) azotaban a los pequeños (de trece, catorce y quince años) en una ceremonia sádica que tenía lugar durante la noche cuando ya habías subido al dormitorio y te habías puesto el pijama.

—Se te reclama en el vestuario.
Con manos temblorosas te ponías la bata y las zapatillas.

Luego bajabas las escaleras dando traspiés y entrabas en la habitación grande de suelo entarimado donde la ropa de deporte se encontraba colgada en las paredes. Una única y desnuda bombilla iluminaba el lugar. Un prefecto, pomposo pero muy peligroso, te aguardaba en el centro de la habitación. Tenía en las manos una palmeta larga que, por lo general, se entretenía en flexionar cuando tú entrabas.

—Supongo que sabrás por qué estás aquí —solía decir.
—Pues yo…
—¡Por segundo día consecutivo has quemado mis tostadas!

Permítanme que les explique esa absurda observación. Tú eras el criadillo de aquel prefecto. Eso quería decir que tenías que servirle y una de tus múltiples obligaciones consistía en prepararle las tostadas para el té cada día. Para preparárselas utilizabas un tenedor especial de tres púas con las que pinchabas el pan para sostenerlo sobre el fuego, primero por un lado y después por el otro. Pero el único fuego que se te permitía utilizar para tal fin era el de la chimenea de la biblioteca y a medida que se aproximaba la hora del té nunca había menos de una docena de desdichados criadillos tratando de colocarse ante la minúscula rejilla. A mí no se me daba nada bien. Generalmente colocaba el pan demasiado cerca de las llamas y se me quemaba. Mas, como no se nos permitía pedir una segunda rebanada y empezar de nuevo, lo único que podíamos hacer era rascar con un cuchillo las partes quemadas. Raramente te salía bien. Los prefectos eran expertos en detectar las tostadas rascadas. Veías a tu propio torturador sentado en la mesa, cogiendo su tostada, dándole la vuelta, examinándola atentamente como si se tratara de una pintura pequeña y valiosísima. Luego fruncía el ceño y sabías que te había tocado.

Así que ahora era de noche y estabas en el vestuario, vestido con la bata y el pijama, y aquél cuya tostada habías quemado te estaba hablando de tu crimen.

—No me gustan las tostadas quemadas.
—La acerqué demasiado al fuego. Lo siento.
—¿Qué prefieres? ¿Cuatro con la bata puesta o tres sin la bata?
—Cuatro con la bata puesta —dije.

Era tradicional hacer esta pregunta. A la víctima siempre se le daba la oportunidad de elegir. Pero mi propia bata estaba hecha de pelo de camello, un pelo marrón y grueso, y jamás me cupo la menor duda de que era mejor no quitármela. Ser azotado cuando sólo llevabas puesto el pijama era una experiencia muy dolorosa y casi siempre se te agrietaba la piel. Pero mi bata impedía que esto ocurriese. El prefecto lo sabía, desde luego, y, por consiguiente, cuando optabas por no quitarte la bata a cambio de recibir un azote extra, te pegaba con todas sus fuerzas. A veces daba una carrerita, tres o cuatro pasos de puntillas, para coger ímpetu y acometida, pero, de un modo u otro, era una salvajada.

En los viejos tiempos, cuando un hombre estaba a punto de ser ahorcado, el silencio caía sobre toda la prisión y los demás prisioneros permanecían sentados en sus celdas, sin hacer el menor ruido, hasta después de la ejecución. Algo muy parecido ocurría en la escuela cuando alguien recibía una azotaina. Arriba, en los dormitorios, los chicos se sentaban en sus camas, guardando silencio como muestra de solidaridad con la víctima, y a través del silencio desde el vestuario llegaba a sus oídos el golpe de cada azote al ser administrado.

Los informes de final de trimestre que conservo de aquella escuela revisten cierto interés. He aquí unos cuantos de ellos, copiados palabra por palabra de los documentos originales:

Trimestre de verano, 1930 (edad: 14 años). Redacción. «Nunca he conocido un muchacho que de forma tan persistente escriba exactamente lo contrario de lo que quiere decir. Parece incapaz de ordenar sus pensamientos sobre el papel».

Trimestre de Pascua, 1931 (edad: 15 años). Redacción. «Chapucero persistente. Vocabulario negligible, oraciones mal construidas. Me recuerda a un camello».

Trimestre de verano, 1932 (edad: 16 años). Redacción. «Este muchacho es un discípulo indolente y analfabeto». Trimestre de otoño, 1932 (edad: 17 años). Redacción. «Perezoso en todo momento. Ideas limitadas». (Y debajo de éste, el futuro arzobispo de Canterbury había escrito con tinta roja: «Debe corregir los defectos que se indican en esta hoja»).

No es de extrañar que en aquel tiempo jamás se me metiera en la cabeza la idea de ser escritor.

Cuando dejé la escuela a la edad de dieciocho años, en 1934, rechacé la oferta de mi madre (mi padre murió cuando yo tenía tres años) de mandarme a la universidad. A menos que uno quisiera ser médico, abogado, científico, ingeniero o dedicarse a alguna otra profesión liberal, no tenía sentido malgastar tres o cuatro años en Oxford o Cambridge. Todavía pienso igual. En vez de ello, sentía el deseo apasionado de irme al extranjero, de viajar, de ver tierras lejanas. En aquellos tiempos apenas había aviones comerciales, por lo que un viaje a África o al Extremo Oriente duraba varias semanas.

Así, pues, acepté un empleo en lo que se denominaba el Departamento Oriental de la Shell Oil Company, donde me prometieron que, tras dos o tres años de preparación en Inglaterra, me enviarían a un país lejano.

—¿A cuál? —pregunté.
—¿Quién sabe? —me contestó el hombre—. Depende de dónde haya una vacante cuando llegue usted al primer lugar de la lista. Podría ser Egipto o China o la India o casi cualquier otra parte del mundo.

Me pareció divertido. Lo fue. Cuando me tocó el turno de ser destinado al extranjero, tres años más tarde, me dijeron que iría al África Oriental. Encargué trajes tropicales y mi madre me ayudó a preparar el baúl. Mi período de servicio sería de tres años en África y luego disfrutaría de un permiso de seis meses en Inglaterra. Tenía entonces veintiún años y estaba a punto de partir hacia lugares lejanos. Estaba entusiasmado. Me embarqué en Londres y el buque zarpó.

Aquella travesía duró dos semanas y media. Cruzamos el golfo de Vizcaya e hicimos escala en Gibraltar. Luego pusimos proa hacia el extremo inferior del Mediterráneo pasando por Malta, Nápoles y Port Said. Cruzamos el canal de Suez, bajamos por el mar Rojo, haciendo escala en Port Sudan y luego en Adén. Resultó tremendamente excitante. Por primera vez vi grandes desiertos de arena y soldados árabes montados en camellos, y palmeras con dátiles, y peces voladores y miles y miles de otras cosas maravillosas. Finalmente llegamos a Mombasa, en Kenia.

En Mombasa un hombre de la Shell Company subió a bordo y me dijo que debía transbordar a un pequeño barco costero que me llevaría a Dar es Salaam, la capital de Tanganyka (la actual Tanzania). Así que a Dar es Salaam me fui, haciendo escala en Zanzíbar por el camino.

Durante los dos años siguientes trabajé para la Shell en Tanzania; mi oficina central estaba en Dar es Salaam. Era una vida fantástica. El calor era intenso, pero, ¿a quién le importaba? Nuestra indumentaria consistía en pantalones cortos de color caqui, camisa con el cuello desabrochado y un salacot en la cabeza. Aprendí a hablar swahili. Viajaba hacia el interior del país, visitando minas de diamantes, plantaciones de sisal, minas de oro y todo lo demás.

Había jirafas, elefantes, cebras, leones y antílopes por todas partes, y también serpientes, incluyendo la mamba negra, que es la única serpiente del mundo que te persigue si te ve. Y si te atrapa y te pica, ya puedes empezar a rezar tus plegarias. Aprendí a volver las botas boca abajo y sacudirlas antes de ponérmelas por si había algún escorpión dentro y, al igual que todo quisque, pillé la malaria y me pasé tres días con más de cuarenta grados de temperatura.

En septiembre de 1939 se hizo evidente que iba a haber guerra con la Alemania de Hitler. Tanganyka, que hacía sólo veinte años se llamaba África Oriental Alemana, seguía llena de alemanes. Estaban por todas partes. Eran propietarios de tiendas, minas y plantaciones por todo el país. En cuanto estallase la guerra, habría que reunirlos a todos para ponerlos a buen recaudo. Pero en Tanganyka apenas teníamos ejército, sólo unos cuantos soldados indígenas, llamados áscaris, y un puñado de oficiales. Así que a todos los civiles nos hicieron reservistas especiales. Me dieron un brazalete y me pusieron al mando de veinte áscaris. Mi pequeña tropa y yo recibimos la orden de bloquear la carretera que salía de Tanganyka por el sur y penetraba en el África Oriental Portuguesa, que era territorio neutral. Se trataba de una misión importante, ya que la mayoría de los alemanes intentarían fugarse por allí cuando se declarara la guerra.

Me llevé a mi feliz pandilla armada de fusiles y una ametralladora e instalamos un control en un punto por el que la carretera atravesaba una espesa jungla, a unos dieciséis kilómetros de la ciudad. Disponíamos de un teléfono de campaña para comunicarnos con el cuartel general y gracias a él nos avisarían en cuanto se declarase la guerra. Nos quedamos esperando. Esperamos durante tres días. Y durante la noche de la jungla que nos rodeaba por todas partes surgía el sonido de los tambores de los indígenas con sus ritmos extraños e hipnóticos. Una vez, ya de noche, me interné en la jungla y me encontré con unos cincuenta nativos acuclillados en círculo alrededor de una hoguera. Un solo hombre tocaba el tambor. Algunos bailaban en torno a la hoguera. El resto bebía algo utilizando cáscaras de coco a modo de vasos. Me acogieron de buen grado en su círculo. Eran gente encantadora. Yo les hablaba en su propia lengua. Me dieron una cáscara llena de un líquido espeso, gris y embriagador, hecho con maíz fermentado. Si mal no recuerdo, lo llamaban pomba. Me lo bebí. Era horrible.

Al día siguiente el teléfono sonó después de comer y una voz dijo:
—Estamos en guerra con Alemania.

A los pocos minutos, muy lejos de donde estábamos, vimos aparecer una columna de coches que levantaba una gran polvareda y venía hacia nosotros, tratando de llegar al territorio neutral del África Oriental Portuguesa; corrían tanto como podían.

«Ajá —pensé—. Vamos a librar una batallita.»

Así que llamé a mis veinte áscaris y les dije que se aprestasen. Pero no hubo ninguna batalla. Los alemanes, que, al fin y al cabo, no eran más que civiles y gente de ciudad, vieron nuestra ametralladora y nuestros fusiles y se entregaron rápidamente. Al cabo de una hora teníamos un par de centenares de ellos en nuestro poder. Me dieron bastante lástima. A muchos los conocía personalmente, cual era el caso de Willy Hink, el relojero, y Hermán Schneider, propietario de la fábrica de soda. Su único delito era ser alemanes. Pero estábamos en guerra y, al refrescar la tarde, los llevamos de nuevo a Dar es Salaam, donde fueron internados en un campo inmenso rodeado de alambre espinoso.

Al día siguiente subí a mi viejo coche y me fui al norte, camino de Nairobi, en Kenia, para alistarme en la RAF. Fue un viaje duro y tardé cuatro días en llegar. Caminos accidentados en medio de la jungla, ríos caudalosos que obligaban a colocar el coche en una balsa que un hombre apostado en la orilla movía por medio de una soga, serpientes largas y verdes que cruzaban la carretera por delante del coche. (NOTA: No traten jamás de arrollar una serpiente, ya que puede ser arrojada por los aires y caer dentro de su coche descapotable. Ha ocurrido muchas veces). De noche dormía dentro del automóvil. Pasé por el pie del bello monte Kilimanjaro, que llevaba un sombrero de nieve sobre la cabeza. Crucé el país de los masai, donde los hombres bebían sangre de vaca y cada uno de ellos parecía tener más de dos metros de estatura. Estuve a punto de chocar con una jirafa en la llanura de Serengeti. Pero finalmente llegué sano y salvo a Nairobi y me presenté en el cuartel general de la RAF en el aeropuerto.

Durante seis meses nos entrenaron a bordo de unos pequeños aeroplanos llamados «Tiger Moths», y aquellos días también fueron gloriosos. Sobrevolamos toda Kenia en nuestros diminutos «Tiger Moths». Vimos grandes manadas de elefantes. Vimos los flamencos rosados del lago Nakuru. Vimos todo lo que había que ver en aquel magnífico país. Y a menudo, antes de poder despegar, teníamos que ahuyentar las cebras del campo de aviación. Éramos veinte los que nos estábamos entrenando para ser pilotos allí en Nairobi. Diecisiete de aquellos veinte murieron durante la guerra.

De Nairobi nos enviaron a Irak, a una desolada base de las fuerzas aéreas cerca de Bagdad, donde debíamos ultimar nuestro entrenamiento. El lugar se llamaba Habbaniya y por las tardes hacía tanto calor (cincuenta y cinco grados a la sombra), que no se nos permitía salir de nuestros barracones. Nos quedábamos echados en las literas, sudando. Los más infortunados pillaron una insolación y tuvieron que pasar varios días en el hospital, envueltos en hielo. Esto los mataba o los salvaba, según. Había un cincuenta por ciento de probabilidades. En Habbaniya nos enseñaron a pilotar aviones más potentes y dotados de ametralladoras, con los que practicábamos contra blancos arrastrados por otros aviones y contra blancos situados en tierra.

Finalmente nuestro entrenamiento terminó y nos enviaron a Egipto, a luchar contra los italianos en el desierto occidental de Libia. Me uní al escuadrón 80, compuesto por aparatos de caza, y al principio disponíamos solamente de unos biplanos antiquísimos de una sola plaza llamados «Gloster Gladiators». Las dos ametralladoras del «Gladiator» iban montadas una a cada lado del motor y, créanlo o no, disparaban las balas a través de la hélice. Las ametralladoras estaban sincronizadas de algún modo con el árbol de la hélice de modo que en teoría las balas no daban en las paletas de la hélice cuando ésta giraba. Pero, como pueden suponer, aquel complicado mecanismo se averiaba con frecuencia y el pobre piloto, en vez de derribar al enemigo, se arrancaba su propia hélice.

Yo mismo fui derribado a bordo de un «Gladiator» que se estrelló muy hacia el interior del desierto libio, entre las líneas enemigas. El aparato se incendió, pero conseguí salir de él y finalmente fui rescatado y devuelto a lugar seguro por nuestros propios soldados, que se arrastraron por la arena al amparo de la oscuridad.

A causa del incidente me pasé seis meses en un hospital de Alejandría con el cráneo fracturado y múltiples quemaduras. Cuando salí del hospital, en abril de 1941, mi escuadrilla había sido trasladada a Grecia para combatir contra los alemanes, que estaban invadiendo el país por el norte. Me dieron un «Hurricane» y me dijeron que volase de Egipto a Grecia para reunirme con mi escuadrilla. Ahora bien, un caza «Hurricane» no se parecía nada a un viejo «Gladiator». Tenía ocho ametralladoras «Browning», cuatro en cada ala, y la ocho disparaban simultáneamente cuando apretabas el pequeño botón que había en tu palanca de mando. Era un avión magnífico, pero su autonomía de vuelo alcanzaba sólo dos horas. El viaje a Grecia, sin escalas, duraría cerca de cinco horas, siempre volando sobre el mar. Instalaron depósitos extra de combustible en las alas. Dijeron que lo conseguiría. Al final resultó que sí. Pero sólo por poco. Cuando mides uno noventa y cinco de estatura, cual es mi caso, no es ninguna broma pasarse cinco horas agazapado en una minúscula cabina.

En Grecia la RAF tenía en total unos dieciocho «Hurricanes». Los alemanes disponían por lo menos de un millar de aeroplanos. Lo pasamos mal. Nos expulsaron de nuestro aeródromo de las afueras de Atenas (Elevis) y durante un tiempo despegábamos de una pista de aterrizaje pequeña y secreta situada más hacia el oeste (Menidi). Los alemanes no tardaron en localizarla y hacerla saltar en pedazos, de modo que, con los pocos aparatos que nos quedaban, huimos a un diminuto campo (Argos) que se encontraba en pleno sur de Grecia; allí escondíamos nuestros «Hurricanes» bajo los olivos cuando no estábamos volando.

Pero aquello no podía durar mucho. Pronto nos quedaron solamente cinco «Hurricanes» y no muchos pilotos con vida. Los cinco aeroplanos volaron hasta la isla de Creta. Los alemanes capturaron Creta. Algunos escapamos. Yo fui uno de los afortunados. Al final me encontré de nuevo en Egipto. La escuadrilla fue reconstituida y reequipada con «Hurricanes». Nos mandaron a Haifa, que a la sazón estaba en Palestina (actualmente en Israel), donde volvimos a combatir contra los alemanes y los franceses de Vichy en el Líbano y Siria.

En aquel punto las heridas que sufriera en la cabeza pudieron conmigo. Fuertes dolores de cabeza me impidieron seguir volando. Fui declarado inútil para el servicio activo y enviado de vuelta a Inglaterra en un transporte de tropas que hizo la travesía Suez-Durban-Ciudad del Cabo-Lagos-Liverpool, perseguido por submarinos alemanes en el Atlántico y bombardeado a diario por aparatos «Focke-Wulf» de largo alcance durante la última semana del viaje.

Me había pasado cuatro años lejos de casa. Mi madre, que había perdido su hogar en Kent durante la batalla de Inglaterra y ahora vivía en una casita con techo de paja en Buckinghamshire, se alegró de verme. También se alegraron mis cuatro hermanas y mi hermano. Me habían concedido un mes de permiso. De pronto un día me comunicaron que me habían destinado a Washington, la capital de los Estados Unidos, en calidad de agregado aéreo adjunto. Corría el mes de enero de 1942 y un mes antes los japoneses habían bombardeado la flota americana en Pearl Harbour. Así que ahora los Estados Unidos también estaban en guerra.

Tenía veintiséis años cuando llegué a Washington y todavía no se me había metido en la cabeza la idea de ser escritor.

Durante la mañana del tercer día después de mi llegada, me encontraba sentado en mi nuevo despacho de la embajada británica, preguntándome qué demonios se suponía que tenía que hacer, cuando llamaron a mi puerta.

—Adelante.
Un hombre muy bajito que usaba gafas de gruesos cristales y montura de acero entró tímidamente en la habitación.
—Perdone que le moleste —dijo.
—No me molesta en absoluto —contesté—. No estoy haciendo nada.
Se quedó de pie ante mí, con aspecto de sentirse muy incómodo y desplazado. Pensé que tal vez iba a pedirme un empleo.
—Me llamo Forester —dijo—. C. S. Forester.
Por poco me caigo de la silla.
—¿Bromea? —dije.
—No —contestó, sonriendo—. Ese soy yo.

Y lo era. Era el gran escritor en persona, el creador del capitán Hornblower y el mejor narrador de cuentos sobre el mar desde Joseph Conrad. Le dije que tomara asiento.

—Mire —dijo—, soy demasiado viejo para la guerra. Ahora vivo en este país. Lo único que puedo hacer para ayudar es escribir cosas acerca de Inglaterra para los periódicos y revistas americanos. Necesitamos toda la ayuda que América pueda prestarnos. Una revista llamada Saturday Evening Post publicará todas las historias que escriba yo. Tengo un contrato con ella. Y he venido a verle pensando que quizás tenga usted una buena historia que contarme. Me refiero a una historia sobre su experiencia como aviador.

—No más de la que podrían contarle miles de otros pilotos —dije—. Hay montones de pilotos que han derribado muchos más aviones que yo.

—No se trata de eso —dijo Forester—. Ahora está usted en América y, dado que, como dicen aquí, ha «estado en combate», es usted una rara avis en esta orilla del Atlántico. No olvide que ellos acaban de entrar en guerra.
—¿Qué quiere que haga? —pregunté.
—Venga a almorzar conmigo —dijo—. Y mientras comemos puede contármelo todo. Cuénteme su aventura más emocionante y yo la escribiré para el Saturday Evening Post. Todo ayuda.

Me sentía emocionado. Era la primera vez que hablaba con un escritor famoso. Le examiné atentamente mientras permaneció sentado en mi despacho. Lo que más asombrado me dejó fue que su aspecto resultara tan corriente. No había nada insólito en su persona. Su rostro, su conversación, sus ojos tras las gafas, incluso su atuendo eran de lo más normales. Y, pese a ello, me hallaba ante un escritor de historias que era famoso en todo el mundo. Sus libros los habían leído millones de personas. Yo esperaba que de su cabeza surgieran chispas o, al menos, que llevase una capa verde y larga y un sombrero deformado de anchas alas.

Pero no. Y fue entonces cuando por primera vez empecé a darme cuenta de que en un escritor que cultive la ficción hay dos vertientes claramente diferenciadas entre sí. En primer lugar, está la cara que muestra al público, la de una persona corriente como cualquier otra, una persona que hace cosas corrientes y habla un lenguaje corriente. En segundo lugar, está la vertiente secreta que aflora a la superficie sólo cuando ha cerrado la puerta de su estudio y se encuentra completamente solo. Es entonces cuando entra en un mundo totalmente distinto, un mundo en el que su imaginación se impone a todo lo demás y él se encuentra viviendo realmente en los lugares sobre los que escribe en aquel momento. Yo mismo, si quieren saberlo, caigo en una especie de trance y todo cuanto me rodea desaparece. Sólo veo la punta de mi lápiz moviéndose sobre el papel y muy a menudo pasan dos horas como si fueran un par de segundos.

—Venga conmigo —dijo C. S. Forester—. Vamos a almorzar. Por lo que veo, no tiene usted nada más que hacer.

Al salir de la embajada al lado de aquel gran hombre, me sentía agitadísimo. Había leído todas las novelas protagonizadas por Hornblower y casi todas las demás cosas que habría escrito Forester. Tenía, y sigo teniendo, una gran afición por los libros que tratan del mar. Había leído todos los de Conrad y todos los de aquel otro espléndido escritor del mar que fuera el capitán Marryat (El guardiamarina Easy, De grumete a almirante, etcétera), y he aquí que ahora estaba a punto de almorzar con alguien que, a mi juicio, era estupendo también.

Me llevó a un restaurante francés, pequeño y caro, que había cerca del Mayflower Hotel de Washington. Encargó un almuerzo suntuoso, luego sacó un cuaderno de notas y un lápiz (los bolígrafos aún no habían sido inventados en 1942) y los colocó sobre el mantel.

—Vamos a ver —dijo—, hábleme de la cosa más excitante, aterradora o peligrosa que le ocurrió cuando pilotaba aviones de caza.

Traté de empezar. Empecé a contarle lo de aquella vez que me habían derribado en el desierto occidental y el aparato se había incendiado.

La camarera nos trajo dos platos de salmón ahumado. Mientras tratábamos de comérnoslo, yo intentaba hablar y Forester intentaba tomar notas.

El plato principal consistía en pato asado con verduras y patatas y una salsa espesa y sabrosa. Era un plato que exigía toda la atención del comensal además de sus dos manos. Empecé a perder el hilo de mi propia narración. Cada dos por tres, Forester dejaba el lápiz para coger el tenedor y viceversa. Las cosas no iban bien. Y aparte de eso, nunca he tenido facilidad para contar historias en voz alta.

—Mire —dije—. Si quiere, trataré de escribir lo que me ocurrió y se lo mandaré. Luego usted podrá reescribirlo como es debido. ¿No le parece que así sería más fácil? Podría hacerlo esta misma noche.

Aquél, aunque no me di cuenta entonces, fue el momento que cambió mi vida.

—¡Espléndida idea! —dijo Forester—. Entonces ya puedo guardarme esta estúpida libreta y podemos disfrutar del almuerzo. ¿De veras no le importaría hacer eso por mí?

—No me importaría ni pizca —dije—. Pero no debe esperar que lo que escriba esté bien. Me limitaré a poner los hechos por escrito.

—No se preocupe —dijo—. Mientras escriba los hechos, yo podré escribir la historia. Pero por favor —añadió—, ponga muchos detalles. Eso es lo que cuenta en nuestra profesión, los detalles insignificantes, como, por ejemplo, que se le había roto el cordón del zapato izquierdo, o que una mosca se posó en el borde de su copa durante el almuerzo o que el hombre con quien estaba hablando tenía un diente partido. Trate de recordar todo lo que le sea posible.

—Haré lo que pueda —dije.

Me dio una dirección adonde podía mandar la historia y luego nos olvidamos del asunto y terminamos el almuerzo sin darnos prisa. Pero míster Forester no era un gran conversador. Ciertamente no sabía conversar tan bien como escribía y, aunque era amable y educado, de su cabeza no surgió ninguna chispa y lo mismo podría haber estado hablando con un inteligente abogado o corredor de bolsa.

Aquella noche, en la casita que ocupaba yo solo en un barrio periférico de Washington, me senté y escribí mi historia. Empecé alrededor de las siete y terminé a medianoche. Recuerdo que me tomé una copa de coñac portugués para darme ánimos. Por primera vez en mi vida quedé totalmente absorto en lo que estaba haciendo. Me remonté en el tiempo y una vez más me encontré en el abrasador desierto de Libia, con arena blanca bajo mis pies, subiendo a la cabina del viejo «Gladiator», sujetándome el cinturón de seguridad, poniendo el motor en marcha y disponiéndome a despegar. Resultaba pasmoso ver cómo todo volvía a mí con absoluta claridad. Trasladarlo al papel no fue difícil. La historia parecía contarse por sí sola y la mano que sostenía el lápiz se movía velozmente de un lado a otro del papel. Simplemente para divertirme, cuando terminé le puse título a la historia. La llamé «Pan comido».

Al día siguiente alguien de la embajada me la pasó a máquina y se la envié a míster Forester. Luego me olvidé por completo de ella.

Exactamente dos semanas después recibí la contestación del gran hombre. Decía:

Querido RD: Se suponía que me daría notas y no una historia acabada. Estoy desconcertado. Su narración es maravillosa. Es la obra de un escritor dotado. No he tocado ni una sola palabra. La envié inmediatamente, a nombre de usted, a mi agente, Harold Matson, pidiéndole que la ofreciera al Saturday Evening Post con mi recomendación personal. Le alegrará saber que el Post la aceptó inmediatamente y ha pagado mil dólares. La comisión de míster Matson es del diez por ciento. Le adjunto su cheque por el importe de novecientos dólares. Es todo suyo. Como verá por la carta de míster Matson, que también le adjunto, el Post pregunta si querrá usted escribir más historias para ellos. Yo espero que así sea. ¿Sabía que era usted escritor? Con mis mejores deseos y enhorabuenas, C. S. Forester.

«Pan comido» es la narración que cierra este libro.

«¡Caramba! —pensé—. ¡Válgame el cielo! ¡Novecientos dólares! ¡Y van a publicarla! Pero sin duda la cosa no puede ser tan fácil, ¿no?»

Por extraño que parezca, lo era.

La siguiente historia que escribí era pura ficción. La inventé yo mismo. No me pregunten por qué. Y míster Matson también la vendió. Allí en Washington, durante los dos años siguientes, trabajando en casa al volver del trabajo, escribí once relatos. Todos fueron vendidos a revistas americanas y más tarde aparecieron en un librito titulado Over to you.

A principios de aquel período también probé a escribir una historia para niños. Se titulaba «The gremlins» (duendecillos), y creo que fue la primera vez que se utilizaba dicha palabra. En mi historia los gremlins eran unos hombrecillos que vivían en los cazas y bombarderos de la RAF y eran ellos, no el enemigo, los responsables de todos los balazos, motores incendiados y derribos que sucedían durante los combates. Los gremlins tenían unas esposas llamadas fifinellas e hijos llamados widgets y, aunque la historia en sí dejaba ver claramente que era la obra de un escritor sin experiencia, fue adquirida por Walt Disney, que decidió transformarla en una película de dibujos animados de larga duración. Pero primero fue publicada en Cosmopolitan Magazine con las ilustraciones en color de Disney (diciembre de 1942) y a partir de aquel momento la noticia de los gremlins se extendió rápidamente por toda la RAF y las fuerzas aéreas de los Estados Unidos, de modo que los hombrecillos en cuestión se convirtieron en una especie de leyenda.

Debido a los gremlins me concedieron tres meses de permiso de mis obligaciones en la embajada de Washington y me fui corriendo a Hollywood. Allí me alojé a expensas de Disney en un lujoso hotel de Beverly Hills y se me proporcionó un automóvil grande y reluciente para ir de un lado a otro. Cada día trabajaba con el gran Disney en sus estudios de Burbank, bosquejando la trama de la película. Me lo pasé bomba. Por aquel entonces aún tenía veintiséis años solamente. Asistía a las conferencias que se celebraban en el inmenso despacho de Disney para tratar el argumento de la película. Cada palabra que se pronunciaba durante las mismas, cada sugerencia que se hacía, era anotada por una estenógrafa y pasada a máquina después. Me dedicaba a deambular por las salas donde trabajaban los animadores dotados y turbulentos, los hombres que ya habían creado Blancanieves, Dumbo, Bambi y otras películas maravillosas, y en aquel tiempo, mientras aquellos artistas locos hicieran su trabajo, a Disney no le importaba a qué hora se presentaban en el estudio ni cómo se portaban.

Al terminar mi permiso, regresé a Washington y los dejé trabajando en lo suyo.

Mi historia sobre los gremlins fue publicada como libro para niños en Nueva York y Londres, llena de ilustraciones en color de Disney y, por supuesto, bajo el título The Gremlins. Actualmente los ejemplares que existen de aquella edición son muy escasos y difíciles de encontrar. Yo mismo tengo solamente uno. La película, además, nunca llegó a terminarse. Tengo la impresión de que en realidad a Disney no acababa de gustarle aquella fantasía en concreto. Allí en Hollywood se encontraba muy lejos de la gran guerra aérea que se estaba librando en Europa. Además, era una historia sobre la Royal Air Force y no acerca de sus propios compatriotas y creo que eso aumentaba su perplejidad. De modo que acabó perdiendo interés por ella y dejó correr todo el asunto.

Mi librito sobre los gremlins fue la causa de que me sucediera otra cosa extraordinaria durante mi estancia en Washington en tiempo de guerra. Eleanor Roosevelt se lo leyó a sus nietos en la Casa Blanca y, por lo visto, se sintió muy impresionada. Recibí una invitación para cenar con ella y el presidente. Fui temblando de pies a cabeza a causa de los nervios. Pasamos una velada espléndida y volvieron a invitarme. Luego mistress Roosevelt empezó a invitarme a pasar los fines de semana en Hyde Park, la casa de campo del presidente. Allí, créanlo o no, pasé muchos ratos a solas con Franklin Roosevelt durante sus horas de asueto. Me sentaba mientras él preparaba los martinis antes del almuerzo del domingo y me decía cosas como:

—Acabo de recibir un telegrama interesante de míster Churchill.

Entonces me contaba lo que decía el mensaje, quizás algo sobre nuevos planes para bombardear Alemania o hundir submarinos y yo hacía todo lo posible para parecer tranquilo y despreocupado, aunque en realidad temblaba al pensar que el hombre más poderoso del mundo me estaba confiando aquellos tremendos secretos. A veces me paseaba por la finca en su coche, creo que era un Ford antiguo, adaptado especialmente para sus piernas paralizadas. No tenía pedales. Todos los controles los accionaba con la mano. Los hombres del servicio secreto que le daban escolta lo alzaban en brazos de la silla de ruedas y lo sentaban en el asiento del conductor, luego él les hacía una señal con la mano para que nos dejasen y nos poníamos en marcha, circulando a velocidades espeluznantes por los angostos caminos.

Un domingo, durante el almuerzo en Hyde Park, Franklin Roosevelt contó una historia que impresionó a los invitados allí reunidos. Éramos unas catorce personas sentadas a ambos lados de la larga mesa del comedor, incluyendo la princesa Marta de Noruega y varios miembros del gabinete. Estábamos comiendo un pescado blanco bastante insípido cubierto con una salsa espesa y gris. De pronto el presidente me señaló con un dedo y dijo:

—Tenemos un inglés aquí. Permítanme que les cuente lo que le pasó a otro inglés, un representante del rey, que se encontraba en Washington allá por 1827 —nos dijo el nombre del inglés, pero se me ha olvidado. Luego prosiguió—: Durante su estancia aquí, ese hombre murió y los británicos, por alguna razón, insistieron en que su cadáver fuese enviado a Inglaterra para enterrarlo allí. Ahora bien, la única forma de hacer eso en aquellos tiempos era conservándolo en alcohol. Así, metieron el cadáver en un barril de ron. El barril fue amarrado al mástil de una goleta y ésta zarpó rumbo a Inglaterra. Llevaban unas cuatro semanas en el mar cuando el capitán de la goleta notó que del barril salía un hedor terrible. Al final el hedor se hizo tan espantoso que tuvieron que cortar las amarras del barril y arrojarlo por la borda. Pero, ¿saben ustedes por qué olía tan mal? —preguntó el presidente, dirigiendo a sus invitados aquella famosa sonrisa que iba de oreja a oreja—. Les diré exactamente por qué. Algunos de los marinos habían hecho un agujero en el fondo del barril y le habían puesto un tapón. Luego cada noche se habían estado sirviendo un poco de ron. Y una vez se lo hubieron bebido todo, entonces empezó el problema.

Franklin Roosevelt soltó una gran carcajada. Varias de las mujeres que estaban sentadas a la mesa se pusieron muy pálidas y vi que discretamente apartaban sus platos de pescado blanco hervido.

Todas las historias que escribí en aquellos primeros tiempos eran ficticias excepto la primera, es decir, la que escribí para C. S. Forester. Las historias reales, o sea, las que tratan de cosas que han ocurrido realmente, no me interesan. Lo que menos me gusta es escribir sobre mis propias experiencias. Y eso explica por qué esta historia es tan pobre en detalles. Hubiese podido describir fácilmente qué tal resultaba enzarzarse en combate con los cazas alemanes a cuatro mil quinientos metros sobre el Partenón de Atenas, o la emoción de dar caza a un «Junkers 88» entre los picos de las montañas del norte de Grecia, pero no quiero hacerlo. Para mí el placer de escribir nace de inventar historias. Aparte de la historia para Forester, creo que en toda mi vida sólo he escrito otra historia verídica. Y si la escribí fue sólo porque el asunto resultaba tan cautivador que no pude resistirme. La historia se titula «El tesoro de Mildenhall» y se incluye en el presente libro.

De modo que ya lo saben. Así me hice escritor. De no haber tenido la suerte de conocer a míster Forester, probablemente nunca habría ocurrido.

Ahora, transcurridos más de treinta años, sigo afanándome en ello. Para mí lo más difícil e importante de escribir historias inventadas consiste en encontrar el argumento. Los argumentos buenos y originales son difíciles de encontrar. Nunca sabes cuándo una idea preciosa aparecerá súbitamente en tu cerebro, pero, ¡caramba!, cuando se presenta, la coges con las dos manos y no la sueltas por nada del mundo. El truco consiste en escribirla inmediatamente, de lo contrario se te olvidará. [highlight color=”yellow”]Un buen argumento es como un sueño. Si no escribes tu sueño al despertar, lo más probable es que lo olvides y nunca vuelvas a recordarlo.[/highlight]

[highlight color=”yellow”]Así que cuando una idea para una historia penetra en mi mente, voy corriendo a buscar un lápiz normal, o un lápiz de color, o una barrita de carmín, cualquier cosa que escriba, y anoto unas cuantas palabras que más tarde me recuerden la idea. Con frecuencia basta una sola palabra.[/highlight] Una vez iba solo en coche por una carretera rural y se me ocurrió la idea de una historia sobre alguien que se quedaba atascado en un ascensor entre dos pisos de una casa vacía. En el coche no tenía nada con que escribir. Así que paré el motor y me apeé. La parte posterior del coche estaba cubierta de polvo. Con un dedo escribí en el polvo una sola palabra: ASCENSOR. Con eso hubo suficiente. En cuanto llegué a casa me fui directamente a mi estudio y escribí la idea en una vieja libreta escolar de tapas rojas que lleva sólo el título de «Relatos».

Tengo esa libreta desde que hice los primeros intentos de escribir en serio. La libreta tiene noventa y ocho páginas. Las he contado. Y casi todas ellas aparecen llenas por ambas caras, llenas de esas ideas para una historia. Muchas de ellas no sirven. Pero prácticamente todas las historias y cuentos infantiles que he escrito empezaron en forma de nota de tres o cuatro líneas en ese volumen pequeño y gastado de tapas rojas. Por ejemplo:

¿Qué tal una fábrica de chocolate que hace cosas fantásticas y maravillosas… dirigida por un loco?

Esto se convirtió en Charlie y la fábrica de chocolate.

Una historia sobre el señor Zorro, que tiene una completa red de túneles bajo tierra que conducen a todas las tiendas del pueblo. De noche sale de entre las tablas del suelo y se sirve de lo que le apetece.

El fantástico señor Zorro.

Jamaica y el chico que vio una tortuga gigantesca capturada por pescadores nativos. El chico ruega a su padre que compre la tortuga y la suelte. Se pone histérico. El padre la compra. Luego, ¿qué? Quizás el chico se va con la tortuga o se reúne con ella después.

El chico que hablaba con los animales.

Un hombre adquiere la habilidad de ver a través de los naipes. Gana millones en los casinos.

Esto se convirtió en Henry Sugar.

A veces estas notas garrapateadas aprisa y corriendo se quedan sin utilizar en la libreta durante cinco e incluso diez años. [highlight color=”yellow”]Pero las que son prometedoras siempre acaban por ser utilizadas.[/highlight] Y si no demuestran nada más, creo que sí indican qué delgados son los hilos con que en última instancia se tejen los cuentos infantiles o las narraciones cortas. La historia crece y se ensancha a medida que la escribes. Las mejores partes de la misma se te ocurren ante el escritorio. Pero ni siquiera puedes empezar a escribir esa historia a menos que tengas los principios de un argumento. [highlight color=”yellow”]Sin mi libretita, me vería totalmente desamparado.[/highlight]

Sobre Roald Dahl:

Nació el 13 de septiembre de 1916 en Llandaff, Glamorgan, País de Gales (Gran Bretaña), en el seno de una familia procedente de Noruega. Su padre Harald, que falleció de neumonía cuando Roald todavía era un niño, era propietario de una provechosa empresa de suministros náuticos. Su madre, llamada Sofie Magdalene Hesselberg, se había convertido en la segunda esposa de Harald tras el fallecimiento de la primera, Marie, en el parto de su segundo hijo.

Tras abandonar la escuela de Llandaff, Roald estudió en Inglaterra en la St. Peter’s Preparatoty School y en un colegio interno de Repton, en Derbysire, lugar en el que sufrió una rígida educación. Estas experiencias escolares sirvieron de base en sus textos para el enfoque cruel del infante sobre el mundo adulto.

En 1933 Dahl dejó sus estudios y comenzó a trabajar en Londres en la compañía petrolífera Shell. Cuatro años después abandonó Inglaterra para trasladarse a Tanganika, país en el que residió hasta el año 1939. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el joven y espigado Roald (medía casi dos metros de altura) formó parte de la RAF, las fuerzas aéreas británicas, sirviendo en el escuadrón radicado en Nairobi, capital de Kenia.

Dahl participó en combates contra los fascistas y los nazis en Egipto, Libia y Grecia, padeciendo derribos que le ocasionaron heridas de gravedad. Parte de estos avatares aparecieron en el Saturday Evening Post, en donde publicó un relato corto titulado A piece of cake. Con posterioridad la colección Over to you (1946) reincidió en su paso por la aviación militar. En el año 1943 Dahl publicó su primer libro para niños, Los Gremlins. Diez años después, en 1953, el escritor galés se casó con la actriz Patricia Neal (Desayuno con diamantes).

Mediante el empleo de la ironía, el humor negro y/o macabro, y su ligereza narrativa, Roald Dahl logró el triunfo literario tanto por sus fábulas morales de carácter infantil y juvenil como por sus obras enfocadas a un lector más adulto, significadas por finales sorprendentes y una orientación deliciosamente perversa que aborda, además de su visión sardónica de las relaciones humanas, temas involucrados con la ecología.

Gracias a la colección de relatos cortos Someone like you (1953), Dahl alcanzó renombre internacional. Posteriormente publicó otra antología de relatos con el título de Muá, Muá (1959). En esta primera etapa trabajó con asiduidad en la escritura de guiones para series de televisión, entre ellas la célebre Alfred Hitchcock presenta.

A partir de los años 60 Roald Dahl, que contó en variadas ocasiones con la colaboración como ilustrador de Quentin Blake, se volcó principalmente en la literatura infantil y juvenil, especialmente tras el éxito de James y el melocotón gigante (1961). Libros de corte más adulto son Mi tío Oswald (1979), su primera novela larga, y los volúmenes de relatos El gran cambiazo (1975), Historias extraordinarias (1977), Relatos de lo inesperado (1979) o La venganza es mía S. A./Génesis y Catástrofe (1980).

También escribió textos de corte autobiográfico, como Boy (1984) o Volando solo (1986), la obra teatral The Honeys (1955), y guiones cinematográficos, entre ellos el título de James Bond Sólo se vive dos veces (1967) y la película Chitty Chitty Bang Bang (1968). Curiosamente ambas eran adaptaciones del escritor Ian Fleming. Después de divorciarse de Patricia Neal en 1983, el mismo año Roald Dahl contrajo matrimonio con Felicity Ann Liccy Crossland. Murió a causa una leucemia en Oxford, el 23 de noviembre de 1990. Tenía 74 años.

La entrada Cómo me hice escritor (Roald Dahl) se publicó primero en Multiversos.

Conseguí una copia del “Curso de literatura eurpoea” de Vladimir Nabokov. Luego de empezar a hojearlo un poco me pareció oportuno publicar aquí una breve reseña y el primer texto que compone el volúmen a modo de ejemplo.

El libro se compone de diez textos extractados de las clases de literatura que Vladimir Nabokov impartió durante casi dos décadas en Wellesley y la Universidad de Cornell. Siete de esos textos analizan determinadas obras de autores clásicos (cuya lista agrego más abajo) como Jane Austen, Dickens, Stevenson, Proust, Flaubert, Joyce y Kafka. Siendo los tres textos restantes ensayos sobre literatura.

Es un libro verdaderamente genial porque nos da la posiblidad de colarnos imaginariamente en su curso de literatura y escuchar su profundo y extraordinario análisis sobre obras muy conocidas, que además, vienen con imágenes de su cuaderno de anotaciones y apuntes para las clases, fotos de sus dibujos y de las hojas de sus libros tal como él los dejó después de leerlos. Son lecciones apasionadas y apasionantes, donde Nabokov expone al detalle los trucos, la retórica, la trama, la idea, que estos grandes autores usaron para componer sus obras más famosas, de manera que podamos aprender de ellos.

Es imprescindible para no perderse nada haber leído estos clásicos antes de introducirse en los análisis de Nabokov. Aquí la lista de clásicos que trata el libro:

Lista de clásicos analizados por Navokov:

• Mansfield Park (1814) de Jane Austen (1775-1817)
• Casa desolada (1852-1853) de Charles Dickens (1812-1870)
• Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert (1821-1880)
• El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1885) de Robert Louis Stevenson (1850-1894)
• Por el camino de Swann (1913) de Marcel Proust (1871-1922)
• La metamorfosis (1915) de Franz Kafka (1883-1924)
• Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941)

Este es el primer ensayo que trae el libro:

Buenos lectores y buenos escritores

por: Vladimir Nabokov

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a su amante, hacía el siguiente comentario: Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien seulement cinq à six livres; «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos. Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas… y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo.

El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personal. La ornamentación del lugar común incumbe a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. [highlight color=”yellow”]El arte de escribir es una actividad fútil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el substrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda!», dejando que el mundo vibre y se funda.[/highlight] Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasada. Esa bruma es una montaña… y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente.

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector»:

• Debe pertenecer a un club de lectores.
• Debe identificarse con el héroe o la heroína.
• Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
• Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
• Debe haber visto la novela en película.
• Debe ser un autor embrionario.
• Debe tener imaginación.
• Debe tener memoria.
• Debe tener un diccionario.
• Debe tener cierto sentido artístico.

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción, y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario, y cierto sentido artístico… sentido que yo trato de desarrollar en mí mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea —ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)—, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo, es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.

Sin embargo, hay al menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores.

Así que, ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente —apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos— de la textura interna de una determinada obra maestra. Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oír cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.

Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia —pasión de artista y paciencia de científico—, difícilmente gozará con la gran literatura.

[highlight color=”yellow”]La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando el lobo, el lobo, con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando el lobo, el lobo, sin que le persiguiera ningún lobo.[/highlight] El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura.

[highlight color=”yellow”]La literatura es invención. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza.[/highlight] La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita el lobo, el lobo, podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor.

Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.

Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, [highlight color=”yellow”]un gran escritor es siempre un gran encantador[/highlight], y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.

[highlight color=”yellow”]Las tres facetas del gran escritor —magia, narración, lección— tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento.[/highlight] Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfield Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

Sobre el autor:

VLADIMIR NABOKOV. Nacido en San Petersburgo en 1899 en el seno de una acaudalada y aristocrática familia, aprendió francés e inglés de niño. En 1919, iniciada la revolución bolchevique, marchó al Reino Unido, estudiando Filología Eslava y Románica en el Trinity College de la Universidad de Cambridge. Tres años más tarde, marchó a Berlín viviendo dentro de la comunidad rusa en el exilio, y comenzando a escribir poesía. En 1937 viajó a Francia, asentándose más tarde en París. En 1940, por la presión nazi, emigró con su familia a Estados Unidos, trabajando en el museo Americano de Historia Natural, compaginando el trabajo con el de profesor de Literatura Comparada en el Wellesley College, donde años después sería profesor de ruso. En 1945 adquirió la nacionalidad americana, y en 1948 fue profesor de ruso en la Universidad de Cornell. Su primera novela (Mashenka) apareció en 1926, título continuado por Rey, Dama, Criado (1928), La Defensa de Luzhin (1930) o Habitación Oscura (1933), libros que le convirtieron en uno de los principales narradores de su época. Tras el éxito literario y económico de Lolita, publicada en 1955, marchó a Montreux en Suiza, donde continuó su carrera literaria y su afición por la entomología y los problemas de ajedrez, y donde falleció en 1977.

La entrada Curso de literatura europea (Vladimir Nabokov) se publicó primero en Multiversos.

Ilustración: Panda por Pixabay

Días atrás Gustavo Weisberger me envió un adelanto de su último libro de poemas titulado “Cría”. Aquí publico algunos de sus poemas; los que me parecieron más representativos, y un link para descargar el libro a tu dispositivo.

Cría
Gustavo Weisberger
(2015)

Descargar

Sobre el autor:

Gustavo Weisberger nació en el mes de marzo de 1966. En 2008 publicó “Sabactani” que resultó Primer Premio en el Concurso Macedonio Fernández. En 2011 “Casamata” (Ed. ELOISA CARTONERA), y “Coz” (Ediciones del Dock). “Cría” 2015 es su último libro de poemas.

La entrada Cría – Gustavo Weisberger se publicó primero en Multiversos.