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Dos versiones de «Love poem» de Denise Levertov


Como es habitual con mis constantes derroteros por internet, me topé con un poema de Denise Levertov muy hermoso titulado Love poem. Lo hallé en una  traducción de Ezequiel Zaidenwerg, a quien considero un gran traductor del inglés al español. Actualmente vive en los Estados Unidos (creo que da clases en la Universidad de N.Y.). En mi humilde opinión siempre intenta modernizar o, si se quiere, traer a este siglo, rejuveneciendo el lenguaje, poemas del siglo pasado. Esa actualización que sufren los poemas funciona muy bien. En su blog www.zaidenwerg.com se pueden leer muchas de sus traducciones. Si van hasta allá notarán que utiliza un lenguaje mucho más moderno que el que hubiera utilizado un traductor de la época en fue compuesto el poema original. Así sus traducciones tienen un plus de vitalidad. El léxico moderno renueva la vigencia y actualiza el sentido. Como diría Alejo Carpentier: Zaidenwerg le quita las arrugas a los adjetivos, les hace un lifting. En su blog también hay letras de canciones de rock internacional a las que les aplica un procedimiento similar: las baña en el español del Río de La Plata. En esa sección de su blog encontrarán la mejor traducción de Billy Jean (de Michael Jackson) que se puede leer en español porteño de todo el siglo XX (y probablemente el XXI).

Pero volviendo a focalizarme en su traducción del poema de Levertov, debo decir que me resultó inusualmente rara. Me pareció que no revitalizaba el poema como suele hacer siempre sino más bien que le quitaba potencia al poema. Al buscar el poema en inglés original y compararlo con la traducción pensé que ese algo que se perdía podía estar relacionado con la espacialidad y a su vez con el léxico. Me pareció que se podía ajustar aún más la traducción para revitalizar el poema pero sin quitarle la potencia de significados que le agrega la distribución espacial original —al menos en mi lectura—.

Transcribo aquí el poema original:

Love poem (Denise Levertov)

Maybe I’m a ‘sick part of a
sick thing’
               maybe something
              has caught up with me
certainly there is a
mist between us
                        I can barely
see you
          but your hands
are two animals that push the
mist aside and touch me.

Y la traducción de Zaidenwerg:

Poema de amor (trad. Ezequiel Zaidenwerg)

Quizás soy “una parte enferma de
algo enfermo”
                                                quizá
                                    algo me dio alcance
sin duda hay una niebla
entre los dos
                                               Apenas puedo
verte
                                              pero tus manos
son dos animales que
abren la niebla y me tocan

Es notable a simple vista que la distribución espacial de la traducción de Zaidenwerg no se ajusta al original. La espacialidad está aumentada. Así que decidí hacer mi propia traducción para ver en qué podía mejorar y si era posible hacerlo.

Los lineamientos generales bajo los cuales desarrollé mi propia versión del poema de Levertov fueron: en primer lugar respetar la espacialidad original del poema, en segundo respetar (o intentar hacerlo) la métrica y el ritmo original de cada uno de los versos, por último, en la medida de lo posible, utilizar las estructuras sintácticas o construcciones del idioma español que más se asemejen a las construcciones propias del inglés que utiliza Levertov, a la vez que —y esto es lo más difícil— intenté también mantener la mayor cantidad de fonemas similares en cada verso.

Esta es mi versión del poema:

Poema de amor (trad. Julio Sandoval Berti)

Quizás soy una “parte enferma de
algo enfermo”
                   quizás algo
                   me dio alcance
es cierto que hay una
niebla entre los dos
                             Apenas puedo
verte
      pero tus manos
son dos animales que apartan la
niebla y me tocan.

El primer verso del poema define al yo lírico: primera persona del singular en presente del modo indicativo del verbo ser: “soy”. Se trata de un yo que le habla a un tú que es definido por el poema unos versos más adelante: “verte”, es decir el verbo “ver” más el adverbio personal en segunda persona del singular: “te” (a vos). Un poco más adelante dice: “pero tus manos”. Y entre los primeros versos encontramos, en la versión de Zaidenwerg, una frase aclaratoria: “sin duda hay niebla / entre los dos”.

Es decir que estamos frente a un yo del poema que le habla a un tú del poema. Destinador y destinatario están presentes. Tenemos un yo lírico que monologa y le dice algo a un tú. Si vemos atentamente el primer verso, dice: “Quizás soy una ‘parte enferma de / algo enfermo’” Tenemos allí, por un lado, el adverbio “quizás”, que da la posibilidad de que lo que se predica esté ocurriendo o no. Pero además, eso que se predica está entre comillas. Ergo, es una cita. Pero no una cita de un libro o un verso de otro poema. Lo que el yo lírico está citando con sus comillas es quizás algo que en algún momento pasado le ha sido dicho por el destinatario. Las comillas equivalen a: Quizás (como vos decís) soy una parte enferma de algo enfermo. Entonces el destinatario parece no ser tal, sino que es alguien que está frente al yo lírico. No es un destinatario sino que es un interlocutor que oye, en ese mismo presente de la enunciación, lo que le está diciendo el yo lírico. Entonces tampoco el monólogo es tal, sino que se convierte en un diálogo. Estamos en el interior de un intercambio donde sólo podemos oír lo que dice el yo lírico. Tenemos sólo su parlamento. No podemos saber —más allá de la cita— qué se ha dicho antes ni que se dirá después. Es el “Quizás” del inicio el que, con un procedimiento in medias res, nos sitúa en el interior de ese soliloquio. Estamos, entonces, en plena discusión. Una discusión en la que el yo lírico le concede ciertas cosas a su interlocutor. Le concede que hay dos cosas que probablemente estén ocurriendo en la relación: “quizás soy ‘una parte enferma de algo enfermo’”, y “quizás algo / me dio alcance”. En ambos casos media un “quizás”, es decir, que lo que concede son probabilidades de que lo que dice sea así. Pero, por otro lado, le concede, además, tres certezas: “es cierto que hay una / niebla entre los dos” “verte” y son dos animales que / abren la niebla y me tocan”.

En los tres versos finales que inician con una conjunción adversativa: allí está el punto de ruptura del poema, donde la niebla se quiebra y da paso a las manos.

El poema carga, en esos tres versos finales, una potente imagen que lo cierra. En la versión de Zaidenwerg esa imagen es: “pero tus manos / son dos animales que / abren la niebla y me tocan”. En la mía preferí utilizar el verbo “apartar” antes que “abrir”. Pienso que “apartar” se acerca mucho más a la construcción “push aside” (“hacer a un lado”) que el verbo “abrir” y también mantiene el sonido de la “p”. Y si bien la versión de Zaidenwerg favorece a la expectativa que crea el encabalgamiento en el verso medio de la imagen, el hecho de bajar el verbo al tercer verso detiene su cristalización, la paraliza; porque la imagen precisa del verbo para terminar de cuajar en la mente del lector. En mi versión: “pero tus manos / son dos animales que apartan la / niebla y me tocan”, se mantiene la expectativa del verso medio por el encabalgamiento del “la” al final del verso, pero además el verbo, al estar en el mismo verso que su sujeto, le aporta a la imagen la acción que necesita para formarse en la mente del lector a la vez que conserva el sonido de la “p”. La imagen impacta con mayor rapidez y suena más cercana al verso original. De haber sido un poema mío y no una traducción yo hubiese usado: “pero tus manos / son dos animales que atraviesan la / niebla y me tocan”. Porque el verbo atravesar es más directo y hasta más veloz. Pero claro, no es lo mismo “atravesar” que “apartar” o “abrir” la niebla, y en una traducción es muy importante mantenerse dentro de los márgenes del sentido original del poema.

En cuanto a lo rítmico y a lo melódico traté de igualar los ritmos y melodías originales del poema y su métrica irregular. Pero los primeros versos tienen muchas aliteraciones y un ritmo muy particular debido a la repetición de sonidos de las palabras “Maybe”, “a”, “sick”, “thing” y “something”. En mi traducción pude repetir “Quizás”, “enferma/enfermo” y “algo”. Quedando: “Quizás soy una ‘parte enferma de / algo enfermo’ / quizás algo / me dio alcance”. Los versos cuarto y quinto imitan la métrica del original, que consta de un tetrasílabo y un pentasílabo. Diferente es la versión de Zaidenwerg que dice solamente: “quizás” (bisílabo) en su tercer verso, y baja al cuarto verso la palabra “algo”, convirtiéndolo en un heptasílabo.

La traducción de Zaidenwerg utiliza un registro de voz coloquial que fluye y se desliza suavemente con los versos –muy similar al original– que yo también creo haber logrado en mi traducción. Sin embargo en el sexto verso yo traduzco “certainly” como “es cierto” porque tiene sonidos parecidos, pero también porque en ese verso el yo lírico le hace un reconocimiento a su interlocutor que es también una de las tres certezas del yo lírico, y en ese sentido mi sintagma se aproxima más a ese movimiento del poema que el “sin duda” que utiliza la traducción de Zaidenwerg.

En lo que hace a la espacialidad y a la distribución del poema en la hoja, creo que la versión de Zaidenwerg escande demasiado los versos hacia la derecha. Expande el poema, lo ensancha, crea un espacio que no está en proporción con el poema original. Eso genera un cambio en la configuración del poema. Genera la idea de distanciamiento, de alejamiento, de ensanchamiento. Creo que ese cambio en la configuración espacial del poema produce el efecto contrario al de la niebla, que es el motivo central del poema. La niebla crea confusión con la distancia, achica los espacios, produce la idea de cercamiento, de encierro. Cuando estamos parados en medio de la niebla, lo primero que perdemos es la noción de distancia. No se sabe cuán lejos están los objetos que nos rodean. Es decir que la niebla no crea distancia, sino que vuelve confusa la noción de espacio. Por eso mi versión intenta emular esos pequeños corrimientos que hay de un verso a otro, cuyos comienzos no siguen una misma línea vertical, sino que hay versos que inician varios espacios más a la derecha, luego otros dos que comienzan pegados al margen izquierdo, luego otro que ahora inicia otra vez hacia la derecha y así sigue. El punto de inicio de cada verso está perdido, está confundido, para ubicarlo se hace necesario encontrar los parámetros, el borde. Obliga al lector a fijarse bien si el verso que lee está o no en línea con el verso inmediato superior e inferior, y comparar esa distancia con los versos que inician contra el margen. Esa es la verdadera confusión que crea la niebla: no saber en dónde estamos posicionados, con respecto a qué, a qué distancia.

Más arriba hablé de las probabilidades y las certezas que el yo lírico le otorgaba a su interlocutor. Pues bien, si nos fijamos en el punto de inicio de cada verso veremos que las certezas: “es cierto que hay una / niebla entre los dos”, “verte”, y son dos animales que / abren la niebla y me tocan”, son versos en los que se sabe dónde inician: contra el margen izquierdo. Mientras que las probabilidades, los “quizás”, los “apenas” están desplazados hacia la izquierda, en mayor o menor grado, pero son versos cuya posición de inicio es confusa: “quizás algo / me dio alcance”, “Apenas puedo”, “pero tus manos”. Se necesitan parámetros para saber cuán lejos están del margen.

Los únicos versos que a la vez cumplen y no cumplen lo anterior son los dos primeros versos: Quizás soy “una parte enferma de / algo enfermo”. Son versos que a pesar de iniciar contra el margen izquierdo, es decir, del lado de las certezas, tienen, sin embargo, la palabra “quizá” delante y el encabalgamiento que los une. Son versos que son y no son certezas, o por el contrario, son y no son probabilidades. Pero además son los versos que definen al yo. Son los versos que dicen “soy”, y que definen ese “soy” a través de una cita: “una parte enferma de / algo enfermo”. Que además es una cita que mete la voz del interlocutor en el poema y mezcla esa voz con la voz del yo que habla. Es decir que el yo, al inicio del poema, está completamente confundido, está en la zona más densa de la neblina, no tiene absolutamente ningún parámetro para ubicar su posición. A esa zona de densa neblina y confusión entran las manos del otro para tocar al yo lírico, y con ese toque, el yo lírico obtiene el parámetro para medir su distancia con ese otro y poder posicionarse.

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